美國畫家、電影評論家曼尼·法伯在他的著作《白象藝術與白蟻藝術》中認為：華而不實、大而無當、自命不凡的藝術為“白象藝術”﹔孜孜以求，不斷突破、勤勉執著的藝術為“白蟻藝術”。當下看似熱鬧繁華的藝術現象背后，藝術家們可曾審視自己的藝術是虛張聲勢的“白象”還是專注熱切的“白蟻”呢？

　　藝術家與藝術作品，境界固有高下之分，然而尺度、標准何在，則玄而無定。古往今來，人們對藝術境界的追求與感悟林林總總。曼尼·法伯以“白蟻”、“白象”對藝術本性和境界的區分，對當下繁華的藝術現象依然具有鏡鑒之效。

　　千裡之堤，潰於蟻穴，白蟻固然帶有天然的破壞性﹔但從另一角度看，它又最能積聚細微能量，持久不懈。白蟻的忙碌或許只是為了不顧一切的吞噬，一種無記憶的重復投入。這種投入有始無終，永遠聚精會神於眼前的一點。

　　藝術創作是這樣，投入時要專注，不能有功利心﹔同時，對觀者而言，審美也沒有功利心才好。康德講，藝術與完美無關。他強調的是一種機遇，可遇而不可求的機遇。若欣賞時摻入了功利心，康德認為那是不可能達到愉悅，不可能產生純粹的審美目的。比如，看到一塊草坪，聯想到在這裡辦舞會該多好，那就影響到了對這片草坪本身的審美。寫到這裡，筆者想起日本女畫家小倉游龜，她畫芒果，可以一直畫到芒果發霉，最后呈現到紙面的是一個發霉的芒果，這份投入的狀態能有幾人消磨得起！在日本參觀橫山大觀畫展時，又見到小倉畫花卉，一行章草落款簽名，出頭探眺、筆姿活潑。還有潘玉良，當我第一次看到那麼多潘畫原作時，有種特別的驚喜。遍覽過后，發現其中不乏大同小異者，奇怪的是面對這麼多形式重復的作品，不是審美疲勞，而是一種感動。看到潘玉良自畫像時就明白了，彎挑的一道眉線把她一生的執著都刻畫了出來。忽然間意識到，對於小倉和潘，要評價她們的作品絕不是一件兩件作品可以概括的，需要縱觀一生的創作。因為畫畫對她們而言，是一輩子的生活方式，一輩子可以沉浸其中。我覺得她們都更接近於“白蟻”的那種專注與不懈。

　　法伯認為“白蟻”藝術的代表導演如美國的約翰·福特、日本的黑澤明等，作者以此抨擊“白象”，即所謂代表高貴藝術的“杰作”，指由於恐懼而以清醒的態度把自己放入歷史審視藝術的這一類人，諸如歐洲新浪潮導演等。如果按照法伯的原意，我首先想到的“白象”畫家是杜尚。曾有人問杜尚：一生中最好的作品是什麼？他回答：是我度過的最好的時光。一提起他，便會想到那尊簽有“R.Mutt”的著名的小便池。他為這件“現成品”創造了一個概念，以一件被認為是最褻瀆藝術的東西對西方現代藝術思潮造成影響。

　　該書“白象”一詞的得名，緣於一場拍賣名稱。若從漢字字面來看，把它直解為和“白蟻”相對的龐然巨物的話，我想是他們在歷史上曾產生過重磅影響。就自己的理解而言，既是“白蟻”又是“白象”的畫家，我會想到塞尚。作為法國后期印象畫派的代表人物，他幾乎終生沒有離開過家鄉。所畫題材不出肖像、靜物、風景等有限的幾樣，畫材的重復、畫作的繁多、他在畫作中表現出的眼睛連續而同時地觀看一個景物的構圖方式，以及他的名言“使印象主義成為像博物館的藝術一樣永恆、持久的性質”，是他作為“白蟻”的一面﹔在造型上的創造，將眼睛所觀察到的東西分解抽象並重組畫面秩序，尋求新的繪畫真實，在重復中建立一種新的繪畫概念，在堅實的訓練和結構中找到一種改變的啟示（或出於主觀原因，或出於客觀原因，有說他視力先天不足者），先導當時，沾溉后世，則是他作為“白象”的一面。塞尚曾說：“藝術要從生活中分離開來，獨立成為藝術的真實，成為一種純粹。”這種純粹，使他在死后二十年由生前曾被貶為用蠢驢的尾巴作畫的人而奉為現代藝術之父。

　　翻檢書法史，白蟻書家不乏其人，兼白蟻、白象一身的名家，則如趙孟頫，日書萬字，一生浸淫王羲之，對《蘭亭序》的臨習，何啻百遍，或擴臨，或縮臨，是筆法，亦心法。再如顏真卿、柳公權，兩者皆以碑書名世，前者一碑一面，后者千碑一面，都達到了書寫的極致。他們在書法史上留下眾多作品的同時，又開宗立派，各自為體，為后世樹立圭臬。

　　有朋友常會問到類似的問題：你對書法的興趣是怎樣來的？因為天天寫，也就談不上興趣不興趣了﹔因為從來沒有和寫字“隔”開過，所以自己也沒有“隔”開來想過這些問題。

　　從我五六歲起，父親教我寫字。寫字是生活中的日課，每天吃完飯就得上桌子。認字、寫字、理解字、研究字的過程，也是我從小到大逐漸成長的過程。在這日復一日、單純投入的童子功中，從被動地聽指揮寫字到學會有意識地琢磨字的結構，我逐漸理解了進退揖讓、承載避就等規則，懂得了“筆法生字法”的道理，粗細、俯仰、向背等筆畫變化也與字的結構直接相關。如同繪畫一樣，沒有一種顏色不好，關鍵在於怎樣搭配﹔書寫也是一樣，沒有一個筆畫不好，關鍵在於相互間的襯搭和補救。可以說，每一個筆道、每一個字形都是“活”的，逢山開路、遇水造橋，所以各家各體、觸遇生變、常寫常新。

　　當我終於理解為什麼當時父親認為這個字這樣寫好看的時候，這時的懂得或許是以“離開”作為代價的。俗話講“熟視無睹”，那是因為眼睛生的時候，獲得的信息最多，而且眼“生”本來暗含著一種距離，即“離開”。由此也忽然想到，或許“在”是一種“白蟻”，“離”是一種“白象”。董其昌對趙孟頫的認識絕不比趙孟頫對自身的認識差，因為董是“隔”開了看，晚了三百年后的自覺認識。

　　吳清源下棋尊重第一感，他說根據第一感下出來的惡著很少，倒是長考常走出惡著，不必要的考慮阻擋了第一感。反復考慮，即跳出來思考時，往往與身在其中的初心不同。美國有一位現代建筑師曾把私宅建在風景區，但是他沒有選擇山頂，而是選擇了半山的樹林裡——一個沒法從窗戶看到全景的位置。縱然山頂可以一覽無余，但是他認為這樣會把大自然變成平面圖像，這其實是對自然的一種“失去”，他推崇的是一種“體驗”。又如同我們從飛機上俯瞰的景物就像地圖一樣，這時人是置身其外的。跳出來的時候，盡管認識可能更理性清晰，但心靈的“根”也許更容易迷失。

　　當下，在信息直接迅猛的沖擊下，導致了全球性“大眾讀圖時代”的到來，其中，藝術領域也以更加大膽、驚人、甚至帶有暴力色彩的嘗試，出現了各種流派或風格。我們不僅見識到了許多與前代不同的藝術形式，而且也發覺了一種與前代不同的感受方式。對於很多東西，不再是看什麼，而是怎麼看。視覺感受能力的改變，引發了人們對現代藝術的重新思考以及審美的改變。毋庸置疑，在這一探索過程中，我們也忽視、怠慢了一些傳統藝術樣式的力量。

　　即使今人對古人經典書畫作品的完美復制，也會讓我們有“隔”的感覺。本雅明著《機械大生產時代的藝術品》一書中講道：“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現身於它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”隔開的時候，或許我們感受到的是一種永遠找不回來的“失去”，所以能感受到更多的藝術靈光，遐想也就更多。

　　畫家埃米爾·貝爾納1921年在《法國水星雜志》上發表了與塞尚的一段談話：“一個人必須要有自己的視覺，要創造自己的眼力。要用你之前沒有人用過的眼光來看自然。”高明的導演，他會即興捕捉生活中發生的平常事情，以吸引人又不可測的方式呈現出來，散漫中的即興，卻藏有極強的個人風格，最纖細的知覺與最隱秘的思緒，又何嘗不在這樣的“平常”之中﹔更何況本身這種“平常”的捕捉，就是一種“眼力”。

　　藝術、人生，大概原本都一樣，不經心的聚散，看似偶然，卻又不期而遇。時間和反省，讓我們不斷地調整，不離初心，卻又生發無限﹔堅持自己，卻又索性放開自己，這或許就是我們追求的。