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一个出身乡土的作家，何以能成为写中国农村的“铁笔”“圣手”？何以能在1947年8月被陈荒煤命名为“赵树理方向”？何以能被他同时代的评论家周扬称赞为“人民艺术家”？何以能被同时代的作家孙犁评价为“是应大时代的需要产生的，是应运而生的时势造英雄”？我想这一切都绝非偶然。答案当然还在作家本人。
赵树理曾言他与农村的关系是“母子一样的”，还说“离得时间久了，就有些牵肠挂肚，坐卧不宁，眼不明，手不灵，老怕说的写的离开了农民的心气儿”。他言及作家与生活的关系时说：“要真正深入生活，做局外人是不行的。只有当了局中人，才能说是过来人，才能写好作品。”1947年，在晋察鲁豫边区文艺工作座谈会上，赵树理在发言时论述了创作和农民的关系，“要和农民成为一家人，当客人是不行的”。在《谈“久”——下乡的一点体会》文中，他讲到与群众“共事”的好处，“久则亲”“久则全”“久则通”“久则约”。这种将根基深扎在农民中的自觉意识和坚韧实践，不仅使其个人的“问题小说”实现着艺术上接连不断的突破，而且为现实题材创作的深化打下了牢固的基础。
也正是这种“心气儿”，这种做“局中人”和“一家人”的创作态度，决定了赵树理的语言选择与艺术风格。形式的文化“传承”与“局中人”“一家人”的自认是一致的。形式从来不只是形式，更是内容的外化和显现。茅盾称之是“生动朴素的大众化的表现方式”和“‘万古长新’的民间形式”。究其原因就是作家永远不可能脱离那样一种根本的存在，“他是人民中的一员而不是旁观者”。
正因为是时代的“局中人”，赵树理才可能在中国农民走上彻底翻身的道路、中国社会发生深刻的变革时，能够“站在人民的立场”，同时“不讳饰农民的落后性”，并极力张扬他们在克服落后性时而发挥出的“创造的才能”。正因为是“一家人”，他才可能做到落笔之时想着那些潜在的农民读者，文字上“没有浮泛的堆砌，没有纤巧的雕琢，朴质而醇厚”。而艺术的秘密、技巧的获得从来都不复杂，如茅盾所说，赵树理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民学习，善于吸收人民的生动素朴而富于形象化的语言之精华”。
“民族形式”的走向背后，蕴含着一个作家对于自己民族高度的文化自信。而赵树理对农民口语、大众化形式的选择，透露出其对翻身农民的信心、热爱与真诚。这使得他能一直与人民站在一起，以人民的进步为进步，以人民的悲欢为悲欢，从人民的实践生活和文化语言中汲取丰富的营养，以美的发现与美的创造奉献给人民。
与赵树理同时代的作家孙犁，同样是人民的文学的实践者。他说过：“《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。当然，我写她们的时候，用得多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”而在《关于〈荷花淀〉的写作》自述中，孙犁讲到比起冀中区人民在抗日战争中的重大贡献，自己的作品只是“一鳞半爪”。他写道：“《荷花淀》所写的，就是这一时代，我的家乡，家家户户的平常故事。它不是传奇故事，我是按照生活的顺序写下来的，事先并没有什么情节安排。”他还写道：“我在延安的窑洞里一盏油灯下，用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开家乡、父母、妻子，已经八年了。我很想他们。也很想念冀中……我写出了自己的感情，就是写出了所有离家抗日战士的感情，所有送走自己儿子、丈夫的人们的感情。”
这种发自内心、连“我”也写进去的有“情”文学，所获得的传达于当时、传信于后世的生命力，从何而来？我想是作家与人民情感的深度共振。没有这种共振，新文学画廊里怎么可能出现让人过目不忘的“水生女人”、秀梅、妞儿、浅花，还有吴召儿、小胜儿、双眉、春儿？
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