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一個出身鄉土的作家，何以能成為寫中國農村的“鐵筆”“聖手”？何以能在1947年8月被陳荒煤命名為“趙樹理方向”？何以能被他同時代的評論家周揚稱贊為“人民藝術家”？何以能被同時代的作家孫犁評價為“是應大時代的需要產生的，是應運而生的時勢造英雄”？我想這一切都絕非偶然。答案當然還在作家本人。
趙樹理曾言他與農村的關系是“母子一樣的”，還說“離得時間久了，就有些牽腸挂肚，坐臥不寧，眼不明，手不靈，老怕說的寫的離開了農民的心氣兒”。他言及作家與生活的關系時說：“要真正深入生活，做局外人是不行的。隻有當了局中人，才能說是過來人，才能寫好作品。”1947年，在晉察魯豫邊區文藝工作座談會上，趙樹理在發言時論述了創作和農民的關系，“要和農民成為一家人，當客人是不行的”。在《談“久”——下鄉的一點體會》文中，他講到與群眾“共事”的好處，“久則親”“久則全”“久則通”“久則約”。這種將根基深扎在農民中的自覺意識和堅韌實踐，不僅使其個人的“問題小說”實現著藝術上接連不斷的突破，而且為現實題材創作的深化打下了牢固的基礎。
也正是這種“心氣兒”，這種做“局中人”和“一家人”的創作態度，決定了趙樹理的語言選擇與藝術風格。形式的文化“傳承”與“局中人”“一家人”的自認是一致的。形式從來不只是形式，更是內容的外化和顯現。茅盾稱之是“生動朴素的大眾化的表現方式”和“‘萬古長新’的民間形式”。究其原因就是作家永遠不可能脫離那樣一種根本的存在，“他是人民中的一員而不是旁觀者”。
正因為是時代的“局中人”，趙樹理才可能在中國農民走上徹底翻身的道路、中國社會發生深刻的變革時，能夠“站在人民的立場”，同時“不諱飾農民的落后性”，並極力張揚他們在克服落后性時而發揮出的“創造的才能”。正因為是“一家人”，他才可能做到落筆之時想著那些潛在的農民讀者，文字上“沒有浮泛的堆砌，沒有纖巧的雕琢，朴質而醇厚”。而藝術的秘密、技巧的獲得從來都不復雜，如茅盾所說，趙樹理“生活在人民中，工作在人民中，而且是向人民學習，善於吸收人民的生動素朴而富於形象化的語言之精華”。
“民族形式”的走向背后，蘊含著一個作家對於自己民族高度的文化自信。而趙樹理對農民口語、大眾化形式的選擇，透露出其對翻身農民的信心、熱愛與真誠。這使得他能一直與人民站在一起，以人民的進步為進步，以人民的悲歡為悲歡，從人民的實踐生活和文化語言中汲取豐富的營養，以美的發現與美的創造奉獻給人民。
與趙樹理同時代的作家孫犁，同樣是人民的文學的實踐者。他說過：“《山地回憶》裡的女孩子，是很多山地女孩子的化身。當然，我寫她們的時候，用得多是彩筆，熱情地把她們推向陽光照射之下，春風吹拂之中。”而在《關於〈荷花澱〉的寫作》自述中，孫犁講到比起冀中區人民在抗日戰爭中的重大貢獻，自己的作品只是“一鱗半爪”。他寫道：“《荷花澱》所寫的，就是這一時代，我的家鄉，家家戶戶的平常故事。它不是傳奇故事，我是按照生活的順序寫下來的，事先並沒有什麼情節安排。”他還寫道：“我在延安的窯洞裡一盞油燈下，用自制的墨水和草紙寫成這篇小說。我離開家鄉、父母、妻子，已經八年了。我很想他們。也很想念冀中……我寫出了自己的感情，就是寫出了所有離家抗日戰士的感情，所有送走自己兒子、丈夫的人們的感情。”
這種發自內心、連“我”也寫進去的有“情”文學，所獲得的傳達於當時、傳信於后世的生命力，從何而來？我想是作家與人民情感的深度共振。沒有這種共振，新文學畫廊裡怎麼可能出現讓人過目不忘的“水生女人”、秀梅、妞兒、淺花，還有吳召兒、小勝兒、雙眉、春兒？
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