人們對山水的理解，或是可居可游的融入感，或是居高臨下的征服感，從某種意義上來說是人類享受自然、改造自然的心理體現。把自然造化放在一種至高無上的地位之上，追尋山水蘊含的亙古不變的精神，應該是山水畫創作的精髓所在。我努力營造一種混沌初開、天荒地老的感覺，並試圖演繹出心中的山水精神，用這種精神給人們以力量，啟迪人們的思想，滋養人們的靈魂。

　　美的創造與人類的生活狀態、社會背景的變化以及科技的進步等息息相關。這其中自然就有了我對中國山水畫當代性問題的思考和實踐。我一貫主張，繪畫要反映“當下”，要與時俱進，要有時代特色。

　　論藝道

　　我的心總在尋覓。在空谷裡，在原野中，我無處不在又處處不在，我隨著雲煙霧霞升騰、隨著溪流江河流淌，我追思，我仰望，我在積墨裡沉澱厚度，又在破墨中閃爍靈光，我呼風喚雨，騰雲駕霧，移山倒海，在這山水世界裡，一切的一切，我說了算。

　　藝術家在體察事物過程中，身與心都是自由的，不應被外在之物所拘牽，才能夠按照自我意志去感應山水，使自己心中之“道”與山水之“道”相接，從這平凡的山水物象中體會靈妙意趣，並在創作中將其表達出來。

　　達至藝術的高點需經歷這樣的過程：簡單——豐富——簡約。大道至簡。隻追求藝術的豐富性是不夠的。簡的過程是一種提純和提升，是從量變到質變的歷煉，是品格的煉就和修行的超脫，最后才能達成道的境界。

　　人類的原始涂鴉，未有賦予任何意義卻最具終極意義。繪畫史的發展賦予繪畫在美學、人文、社會學、哲學等多方面意義。然而，人類繪畫原初的情感表達是最本質的本源，不要給繪畫壓上太多的“主義”，少喊些“主義”，多些關注繪畫本身。

　　說傳承

　　繼承傳統和筆墨程式，應注入現代精神和現代審美元素，方能生發出新的鮮活的生命力。整天享用現代文明，卻要把自個裝扮成古代的高人隱士，缺乏切身的體驗和內在的精神依托，以唯傳統是尊的面目出現，這實際是一種偽傳統。

　　傳統語言的應用，需要放在時代的文化背景下加以再度創造。而生活的感受以及寫生中觀察和理解自然所獲得的真切，更可以使得作品在營造氣息中有著強烈的時代感，在追求某種意境中有著更為熱切的感情抒發。我的山水畫創作立足於表現自然界的原狀態，彰顯自然界內在的生命力，進而使觀賞者從中得到心田的滋潤，從而喚起人們對自然保護的責任。甘雨降臨於干旱的高原，人們除了對自然景象表現出期盼和喜悅之外，應有更深層次的反思。

　　中國畫有著深厚的傳統，如果按照固化程式因襲承接，則會使中國畫缺少變革的動力和鮮活的內容。一種新的藝術形態的生長會遭遇各種阻礙，對傳統的過分膜拜容易束縛創意思維的張揚，變成一種風格樣式的因襲，缺乏開放的文化心態和變革精神，這是中國畫發展途中的“攔路虎”。回溯過去，發現前賢的得失，去偽存真﹔展望未來，勇於創新，這是藝術家的責任。一個有歷史眼光的藝術家必須把握好傳統與未來，承上啟下，這是藝術的“道”。所以，這是現代藝術家必須要堅守的態度。

　　話筆墨

　　筆墨看似簡單，實則蘊含了很多繪畫的高深道理。隻有真正地理解筆墨，才能發展筆墨。如果不能理解筆墨的精髓，沒有將筆墨很好地“吃透、吃深”，就無法形成自己的特色施筆墨者，忌庸。宛如學人步態，亦步亦趨。筆墨者，自有本家筆墨態，當為日日修行，年年磨礪，刪腐習而益以新格，門戶可自立也。

　　筆墨不僅是中國畫的一種表現語言，筆墨更是一種意境。筆墨有二種：一種是大筆墨，一種是小筆墨。大筆墨以意境為第一性，小筆墨以一筆一畫變化的豐富性為主體。唐、宋、元時期，山水畫家重意境，作品多以大山大水的全景構圖，表現出大自然的氣象、氣度，並且在其中抒發自我的山水情懷，筆墨語言不是主體，而是要服務於作品意度、意境的表達。我在創作中注重追求整個畫面的層次感，以及在作品的空間的節奏中體現出的山水意象。一根線在一個畫面裡起什麼樣的作用，如同在宏大的交響樂裡，一個音符起什麼樣的作用。這就是“大筆墨”意識。所以我們不能單純地去理解怎樣的用筆、怎樣地調色用墨，這是和我說的“大筆墨”意識大相徑庭的。前者是“形而下”的，“大筆墨”意識則是“形而上”的。

　　我在創作中多寫氣勢恢弘的宏大氣象，一眼望去往往隻見山勢而不見筆墨。其實，筆墨就像萬裡長城的磚石，當我們看萬裡長城時見到的是它的宏偉氣象，很難看清那一塊塊的磚石。但是沒有那一塊塊的磚石，萬裡長城的恢弘氣勢何來。筆墨重畫面境界的生發，而不在於小筆墨細部的變化，但當所有的筆墨聚集在一起時，能充分地表達這個時代特有的審美氣息、精神格調。

　　我的作品大多不是對自然的單純模仿，而是將空間和時間因素相融合，並由此構建一個光影感覺的新世界。畫面所呈現不是以單一視點所見的透視幻覺，而是由多視點所捕捉到的千姿百態、不斷變化的光、色效果。實際上，我是要用筆墨語言進行一番光影效果的實驗，使其形成一種新的語言表述方式，並借此解釋自然。

　　（作者為中國美術家協會副主席、廣東畫院副院長）