作為一部杰出的書法理論著述，康有為的《廣藝舟雙楫》全面、系統地概括了當時的書法觀念，因而，甫一面世即受到廣泛關注。當時人們普遍傾向於對“碑學”風格流派的論述，往往忽視了充當理論支撐的“形學”。但這一書法觀念早已化為整個時代的風氣，以至於當時和后來的書家浸於其中而不自知。

　　“形學”重外在書跡

　　“蓋書，形學也。”這一論斷出現於《廣藝舟雙楫》“綴法第二十一”，而對“形”的集中論述則始於“原書第一”。康氏在這一總論中設置了一個宏觀的時空背景，論述了世界上不同國家、民族文字的產生、發展和現狀，並涉及構造、書寫、風格等諸多問題，從而論述了書法藝術不斷發展和進化的趨勢。在這簡短的一章中，康氏共使用了十七個“形”字，有指造字方法者，有指文字構形者，有兼及風格者，也有用作不同民族的文字類型者。從“形”字繁復錯雜的含義可以窺測，康氏在論述以書寫漢字為表現形式的書法藝術時，似乎有意識地取消了書體、字體甚至不同的文字種類等的界限，突破了文字的造字理據、構形、風格等的限制，也忽略了不同用途、材料、意圖、制作方法的區別，以及書者、刻者藝術水准的評判。其潛在的結果是，隻要從靜態角度觀察外“形”有所“變”的書跡，即可進入書法史的廣闊視野。

　　自漢魏以來，書法藝術伴隨著人的自覺而趨於自覺，一直強調“神採為上，形質次之”的目標追求。“神採”和“形質”是相輔相成的兩個概念，其中，神採是指將人的意蘊移注到書法作品所塑造的藝術形象中去。具有“神採”的“形質”不再是以絲絮綴聯的骨骸，而是血肉豐滿的有機體。“神採”須依托“形質”而存在，因此，人們對書法藝術創作規律的探索，應在充分考慮右手書寫的生理機能、毛筆的物理性能、漢字結構特點的前提下，深入開掘由“形質”到“神採”的途徑。在臨摹古代法書時，人們不單純注重書跡的外在形態，而是要求“觀之入‘神’”，體驗筆畫、單字乃至通篇作品的內在聯系和氣韻流動。在實際書寫時，書家還須操控毛筆在空中積蓄一定的“勢”，方准確下筆，在閑適自然、任情恣性的狀態下以速度和節奏的變化來體現內在的力量。與這一傳統書法觀念相比，康氏將書法定義為“形學”的論述實屬前人之未發。這一論述可能導致的后果是，當人們專注於書跡的外在形態時，可能忽視了由“形質”到“神採”的途徑探索，最終必然放棄對“神採”的訴求。

　　“形學”是當時書法觀念的總結

　　“形學”並非康氏個人觀點的表達，而是對當時書法觀念的總結。這一觀念是在多種潛在的具體因素綜合作用下，在合適的社會氛圍中醞釀而成。

　　首先，清初士人階層開始對心學“袖手談心性”的流弊有所反思和批評，並更注重儒學經世致用的一面，相應地，在書法的審美取向上，洒脫超逸、疏放妍妙的晉人行草書逐漸退至邊緣，“端書正畫”、“界格方嚴”的“楷法”則受到重視。

　　其次，實用領域的書寫對“形學”觀念的形成起到更為直接的作用。為了順利進入社會生活，士人在日常書寫中必須努力適應公共領域的“館閣書”的書寫要求，所以，往往著眼於完成后的書跡形態，以字跡的易識、美觀為目標，以求最終在科舉考試或各類奏折、公文中達到良好的效果。

　　再次，金石學領域的書寫要求也推動了“形學”觀念的發展。研究者為了客觀地存留研究資料，通常需要使用“移”、“縮”的方法，將原器物上的文字、圖案按照一定的比例縮小並客觀地臨摹或鐫刻下來。其中，最為常用的是“九宮格”，即在每一個方格內界畫一個“井”字，將方格分為九個部分。士人以這些縱橫交錯的細線為坐標，點畫形態的描繪、位置的排布就有了重要的參考。

　　“形學”觀念將關注重點指向可見的筆墨外形，士人不再考慮造成書跡形態的原因，對筆畫之間的內在聯系和筆鋒運動的內部規律也不夠重視。有些書家甚至使用“九宮格”來臨習變化無端的行草書，其結果隻能將渾然一體的藝術形象分解得支離破碎。由於反映了當時在書法藝術方面的總體認識，《廣藝舟雙楫》引起了書法研究者和創作者的關注，對由“形學”衍生出的許多具體說法贊成者有之，反對者亦有之，而無論是贊成者還是反對者，都因身處廬山之中，無法作出溯本清源的解答。

　　“形學”觀念導致取法外延的擴大

　　“形學”的書法觀念一經形成，對書法藝術的發展即產生全方位的影響。當一種外在形態普遍流行並為人們充分熟識后，由於審美距離的拉近，人們可能被迫尋求其他有異於常態的書跡面貌來加以替代。在“館閣書”之外，最先是清代中葉秦小篆、漢隸風格的盛行，之后是臨摹北朝碑版的“碑學”興起，甲骨文、金文、古隸、漢簡、楚文字等也相繼進入書法的取法范圍。與之相應，書家有必要根據各種書跡的不同面貌進行技法的探索。廢除科舉制度后，盡管許多士人依舊取法端雅、嚴整的晉唐楷書，但這一取向已非書法史關注的重點，相反，人們常以“新態妙理”、“新體異態”、“奇思新意”、“新理異採”等術語來形容和強調書法中的新異書跡。在這個意義上可以說，書法大概是當時所有藝術中最強調“創新”的一個門類。

　　書法取法外延的擴大借助金石學研究和考古學調查得以實現。但這些書跡原初得以存留，又在漫長的年代后被發現，並迅速成為學術研究的重點，並非由於其書法藝術水准的高下。出於求新、求異的目的，當時人們將之作為取法范本加以臨摹時，未經充分的消化和准確的判斷。今天看來，這些書跡大多游離於傳統的書法傳承體系之外，研究者無法確定書寫者的基本情況，隻能以“民間書法”的概念來與既有的名家作品相區別。所以，豐富多姿的書跡在開拓視野、啟發靈感的同時，造成了書法評判標准的多元化，也導致人們在書法藝術鑒賞和批評中的困惑。

　　康氏的書論曾以世界上各種文字的發展狀況為論據來論証書法的問題。隨著時代的變化，人們對各類文字逐漸熟悉，這種潛在的趨勢逐漸趨於顯性化。許多藝術家嘗試以漢字之外的其他文字作為表現手段，或以書寫漢字的形式書寫其他類型的符號。此外，漢字書寫與其他藝術門類相結合，以漢字為表現形式的“現代書法”藝術也得以出現。這些作品大抵均以“形”為關注視角，給人們帶來審美享受和視覺刺激。但以“形”為判斷標准，是否意味著取法的外延可以無限擴大，因而逐漸消解了漢字和非漢字、文字和非文字之間的界限，以至沖淡書法之所以為書法的特質？

　　如今，書法得以生存的時代環境已大有變化，人們逐漸認識到“形學”的一些負面效果。尤其近十幾年來，書法教育蓬勃發展，書法研究漸次深入，初步實現了書法傳統的理性回歸，並更加重視書法創作內在規律的發掘。這些措施可以看做是對“形學”觀念的反撥，將促進書法藝術的健康發展。

　　（作者單位：首都師范大學書法文化研究院）