三、世界思潮与本土血脉的双构性

方法论既然是一个历史范畴，它的双构性也就是一种动态的双构性，它会随着历史时段的向前推移出现不同侧面消长、起伏、隐显或交融的现象。这一点已为培根和笛卡尔的例子所证明，他们分别强调的归纳法和演绎法是双构性的，但又是在历史行程中彼此消长起伏的。现代中国学术方法论也不缺乏这种交替性或层面性的消长起伏的经验。还在胡适发难文学革命和开创新红学派之前的十年左右，身为留日学生的鲁迅就曾经提出过关于“世界之思潮”和“固有之血脉”的双构性文化方法论的构想：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”（注：鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第56页。）双构性的文化命题在这里表达得非常精彩，它既以血脉、思潮的表述，暗示着何者为内质、何者为新机，又主张于内外古今之间比较权衡，去芜存菁，在凝聚化合中创造出一种新的文化精神和文化体制。在这番表述中，保存固有血脉和接纳世界思潮的重要性是并列而言的，但是由于一个文明古国要走出封闭、跨越沉沦，进行根本性的改弦更张，它在戊戌变法到五四新文化运动的觉醒初期，当务之急还是不遗余力地打开自己的现代世界视野。相对而言，文化还原的意识还处在非主流的，甚至受到压抑的，但依然取得坚实成果的位置。

对于一个伟大的文明古国，不应该长时期地简单化地以“激进”、“保守”一类上纲上线的术语，来处理世界视野和文化还原的双构性方法论问题。因为，（1）这是用源自西方的单边主义价值观来看待应该多元共存的世界文化结构；（2）它忽视了一种本土文化经验在充分掌握现代世界视野后，还存在着深度开发自身的经验和智慧，使之成为他者文化的世界视野的必要和可能。世界就是这样奇妙，别人的经过现代化的本土经验，可以成为我们的世界视野；我们的本土经验经过现代化的开发和改造，也可以成为别人的世界视野。道理就是那么简单，在我们把别人当成“老外”的时候，别人也把我们看作“老外”，就看你这“老外”的风采和智慧如何了。唯有超越那种过度讲究激进、保守的偏见浅识，在深思远虑的双构性方法论中，认识世界视野的相对性和文化还原的必行性，我们才能充分拓展精神空间，解放自身的学术创造的能力、手段和资源。

应该看到，世界视野和文化还原的双向对质与融合，存在着现代学术博大精深发展的极其重要的动力学原理。没有文化还原的世界视野，是空泛的世界视野；没有世界视野的文化还原，是盲目的文化还原。我们所以特别推重陈寅恪在八面来风时代的学术风骨，就因为他不仅倡导“独立之精神，自由之思想”，而且把王国维古史研究中取地下出土之新材料，补正纸上文献之材料的“二重证据法”演绎为“三参证法”，强化了世界视野和文化还原的双构性方法论的可操作性。这“三参证法”是：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证”；“二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”；“三曰取外来之观念与固有之材料互相参证”。（注：陈寅恪：《王观堂先生纪念碑铭》、《王静安先生遗书序》，均收入《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1980年。）也许他随之而讲的“吾国他日文史考据之学，范围纵广，途径纵多，恐亦无以远出三类之外”未免有点绝对化，因为将出土文物、文史材料与自然科学、现代技术手法相对质，以厘定古史的关键年代，就是20世纪末夏商周断代工程“远出三类之外”的重要方法。而且有前沿消息说，分子生物学或DNA研究已开始试用于人类进化史研究领域，“从距今4万年以前的尼安德特人骨中成功地提取并缀合起（sequencing）线粒体DNA的惊人之举，它对人类进化研究贡献至巨，并使我们对人类进化的理解开始置于分子生物学的水平之上”（注：《当代考古学前沿的集中展示》，《中国文物报》2005年1月4日。），此类前沿进展都是值得刮目相看的。尽管如此，陈寅恪的“三参证法”以文化还原撑起世界视野的脊梁，依然具有不容置疑的方法论价值。

有一点是可以肯定了，没有世界视野，文化还原就不可能在现代意义上获得实质的突破和深入；反而言之，没有文化还原，世界视野也不可能在中国化的过程中真正生根发芽。它们二者是相互赋予生命的。比如说公元5世纪后期的南朝谢赫论绘画“六法”，次序为：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋彩；（5）经营位置；（6）传移模写。（注：谢赫：《古画品录》，《中国画论》，安徽美术出版社，1995年，第1页。）孤立地谈论这“六法”，我们也许可以像宋人郭若虚那样揣摩着：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（注：郭若虚：《图画见闻志》，《中国画论》，第316页。）或者像清人黄钺那样言说着：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。”（注：黄钺：《二十四画品》，收入《壹斋集》，清咸丰九年刊本。）甚至可以从典籍文献中对“气”字、“韵”字和“气韵”二字组合成词的过程，作一番探源溯流的功夫。但是对气韵的理解，总难免有一点音影模糊，可意会而难言传的缺憾。

进一步放大而观之，可以联想到古希腊亚里士多德关于悲剧有六种因素的说法，也可以说是西方的悲剧六法吧：“总的来说，一部悲剧有六个部分，即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲，其中两个属于模仿的媒介，一个属于模仿方式，其余三个属于模仿对象。悲剧艺术的成分尽在此六因素中。”中国古代的“六法”和古希腊的“六因素”几乎采取了互为逆反的排列顺序。顺序就是意义，它关涉到一种文化的精神的第一关注点，第一关注后价值权衡的轻重，以及对价值评估的实施程序。古画论首重气韵，而把古希腊作为其艺术论之核心的模仿说置于末位。在古希腊“六因素”的视野中竟然看不见气韵、甚至气韵类似物的影子，它所强调的是“在这六因素中，最重要的是对故事中事件的组合布局。悲剧从本质上来说不是对人物的模仿，而是对行动、生活、幸福和苦难的模仿。……所以悲剧的最终目的是行动，即情节和布局，而目的总是首要的事”（注：亚里士多德：《诗学》（六），节录入《文学批评理论——从柏拉图到现在》，北京大学出版社，2003年，第42—43页。）。比较是深化学术思维的极好手段，这番比较表明，中西文艺思想原本存在着不同的第一关注点，存在着文化特质和思维程序的差异，从本体认知、审美标准到表现形态都存在诸多对质性和对行性，因而它们智慧积累是可以在不同的区域分出厚薄的。这种情形适可表明，文化还原对于通过对话以充实现代世界视野和完成世界视野的完整性，是非常重要的，势在必行的。

尚可质疑的是，拿中国的画论和古希腊的悲剧论相比较，是否有点比拟不伦？要对此作出解释，有必要引用德国近代哲学家斯潘格勒（Oswald Spengler）的名著《西方之衰落》的一个观点。他从文化形态学上，阐明每一种独立的文化都有其基本的象征物，具体地表象它的精神，因而埃及金字塔里的甬道，希腊的雕像，近代欧洲的最大的油画家伦勃朗的风景画，是领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。在这类文化精神象征物中，古希腊还应加上作为其美学实践之开端的史诗和悲剧，古代中国则应该数上诗、画和书法。因而美学家宗白华在引用《西方之衰落》的上述观点之后说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”（注：宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学与意境》，人民出版社，1987年，第245—248页。）

最能代表宗白华的美学论文，在中西对话中别具只眼地采取了文化还原和生命体验的方法论策略，在世间纷纷说“西化”的时候，表现出心得独到的实质上是“化西”的学理特征。为了跳出某些僵硬的思想体系的束缚，回归悟性的自由，他提倡“美学的散步”的学术方式，认为“散步是自由自在、无拘无束的行为，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他好像整天是在山野里散步，观看鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时写下来的一些‘戏画’，现在竟成为‘画院的奇葩’。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。”（注：宗白华：《美学的散步》，《美学与意境》，第284—285页。）散步美学的表达方法也是散步的，从从容容地造访着不同时代、不同国度的亚里士多德、庄子、达·芬奇，无拘无束地游戏于不同领域、不同趣味的自然界和人间世，却又不落形迹、随任自然地释放出不阿流俗的生命体验，体验出中国艺术融合着庄子的超旷空灵和屈原的缠绵悱恻的意境，还原着中国艺术的精神特征。

在宗白华心目中，画留空白以蕴道，宋、元画家“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。甚至画家在山水中设置一座空亭，竟然也可以成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。这从哲学上说，既是庄子的“唯道集虚”，从美学上说，又是谢赫的“气韵生动”。它提供了一种散步美学的个人性方式，而且步向了作为艺境的本体存在的“造化与心源合一”的生命本原，这很值得注意。

文化还原是一种非常讲究悟性，也非常讲究学力的艰苦事业。散步固然重要，散步可以在阻力较少的情形下图个轻便地摆脱僵化的教条的束缚，但是要还原得有规模、有力度，还须集中全部的注意去扎硬寨，打硬仗。从散步到扎硬寨，这表明文化还原的形式是多种多样的。除了宗白华的散步式的学术，我们还可以举出钱穆的大纲式的学术。散步式的学术重性情，大纲式学术重模样，前者如学术中的音乐，后者如学术中的建筑。钱穆的著作多以大、概、导、通、史等大模样的词语为书名，也好在前面加上“中国”或某个大的历史断代的字样。如《国史大纲》、《文化史大义》、《国学概论》、《中国学术通论》、《中国文化史导论》、《先秦诸子系年》、《中国近三百年学术史》等等，从题目就可以感受到他侧重于以编年学和文化学为经纬，做一种有模样、有魄力的文章。

钱穆提倡一种唯文化史观，认为文化是历史发展的原动力，决定着或规定着历史的形态，左右着民族国家的盛衰荣辱。他非常强调：“历史与文化就是一个民族精神的表现。所以没有历史，没有文化，也不可能有民族之成立与存在。如是，我们可以说：研究历史，就是研究此历史背后的民族精神和文化精神的。我们要把握这民族的生命，要把握这文化的生命，就得要在它的历史上去下工夫。”（注：钱穆：《中国历史精神》，香港增附三版，1964年，第6页。）从这种宏观的历史把握出发，他在治学方法论上是提倡以博识驾驭专攻，非常重视以会通为要旨的学术步骤：“治史者贵能上下古今识其全部，超越时代束缚。故首当虚心耐烦，先精熟一时代之专史，乃能深悉人事繁赜之一般。而对于各方面事态之互相牵涉影响，及其轻重大小，先后缓急之间，亦渐次呈露。如是，其心智始可渐达于深细邃密，广大通明之一境。然后再以通治各史，自知有所别择。然后庶几可以会通条理而无大谬。能治通史，再成专家，庶可无偏碍不通之弊。”（注：钱穆：《略论治史方法》，《中国历史研究法》，三联书店，2001年，第154—155页。）

“对其本国已往历史有一种温情与敬意”，是钱穆史学进行文化还原的基本态度，其旨趣可同陈寅恪的“了解之同情”略似。以此态度著书，《国史大纲》在模样的宏伟和严整上最是典型。卷首有二万言的《引论》，推崇“中国为世界上历史最完备之国家”，具有“悠久”、“无间断”、“详密”三大特点。又对中国近世史学的传统记诵派、革新宣传派、科学考订派评说优劣利弊，并综合诸派之长，形成“以记诵考订派之功夫，而达宣传革新派之目的”的思想方法，从而把实施“于国家民族之内部自身，求得其独特精神之所在”，作为“治国史之第一任务”。随之又有《书成自记》，交代成书过程，以及原则体例：“治通史必贵有‘系统’，然系统必本诸‘事实’。见仁见智，系统可以相异，而大本大原，事实终归一致。不先通晓事实，骤求系统，如无钱而握空串，亦复失其为串之意。”全书分8编46章，章又分节，行文采取大字体下排双行小字体的形式，“大书以提要，分注以备言”，形成一部近代章节体兼融传统纲目体的通史著作。

对于历史的本质及其过程性，钱穆自有独特的见地。他认为：“历史上之过去非过去，而历史上之未来非未来，历史学者当凝合过去、未来为一大现在，而后始克当历史研究之任务。”（注：钱穆：《世界局势与中国文化》，台北东大图书公司，1977年，第234页。）他的通史研究力图贯通时间的连续性，来表达他经世致用的“现在性”。因此格外重视蕴藏于头绪纷杂的历史现象之中的文化血脉：“研究历史，所最应注意者，乃为在此历史背后所蕴藏而完成之文化，历史乃其外表，文化则是其内容。”（注：钱穆：《中国历史研究法·序》，第1页。）历史似乎在与人们捉迷藏，鲁迅在20世纪初提出的关于“世界之思潮”和“固有之血脉”的双构性文化方法论的构想，前者在五四新文化运动中得到胡适的张扬，后者在40年代西南联大的通史讲席上听到钱穆的回响。由此可知，文化大于政治，它在许多方面联系着政治意识，又超越着政治意识。

具体到了《国史大纲》，它对文化血脉的把握，泛化到了政治、经济、社会、学术诸领域。它主张：“当于客观中求实证，通览全史而觅取其动态，若某一时代之变动在‘学术思想’（例如战国先秦），我即着眼于当时之学术思想而看其如何为变。若某一时代之变动在‘政治制度’（例如秦汉），我即着眼于当时之政治制度而看其如何为变。若某一时代之变动在‘社会经济’（例如三国魏晋），我即着眼于当时之社会经济而看其如何为变。‘变’之所在，即历史精神之所在，亦即民族文化评价之所系。”由于采取“通览全史而觅取其动态”的文化还原的方法论策略，《国史大纲》虽然在社会形态和非专制政体等问题上存在着许多可议之处，但它的不少论述颇具卓识，为理解中国历史和文化的行程和特质提供了一系列发人深省的见解。