二、文学动力系统：对边缘文化动力的考察

第二个方法涉及到文学的动力系统问题，我主张在深化中原文化动力考察的同时强化对边缘文化动力的考察。

在中国古代，中原地区首先发展起来，周时分封天下五十一国，有三十几个同姓（即姬姓）国，还有十几个异姓国，包括外戚、功臣及前朝王族后代的分封国。分封了的部族就为华夏，接受我们的中原文化，但还有很多部族不在分封之列，没被分封的就成了夷。事实上，所谓的夷就在华夏之中，狄在太原，戎就在洛阳旁边，莒在山东。后来诸侯兼并，把他们又并在华夏了，其实他们在周初是为夷的。可见，在中国夷夏是互相交错的。这就是陈寅恪所说的“文化大于种族”，不管种族所属，文化都能将他们包容成为一体，只要是接受华夏文化的部族就可成为华夏一族。“文化大于种族”是我们“有容乃大”的文化哲学的一个基本原则。中华文化也不是汉族关起门来自己创造出来的，而是汉族和许多古民族，包括现在还存在的少数民族一起创造的。不讲少数民族讲不清楚汉族，不讲汉族也是讲不清楚少数民族的。而且据DNA检测，相对于南方汉族人来说，北方汉族与北方少数民族血缘的相近程度更高。比如说鲜卑族，从东汉到隋一直是北方实力很强大的部族，后来怎么就不存在了，到哪了呢？融入到汉族中了。唐朝就有二十三个宰相都是鲜卑族人。

这样，不同地域，不同的材料，不同地域的文化多样性，就结成了多元一体的中华民族文化共同体。这个共同体必须存在多元性才能展示它内在的统一性，而将多元文化整合成一个具有统一性的文化共同体又需要多种动力的推动。所以，中华民族这么一个多元一体的结构，自然就形成了它自己的文化动力系统。第一个是中原文化动力系统。如果一个文化能产生辐射与吸引作用，它的文明程度就比较高，中原文化就是如此。但中原文化的一些东西是模式化甚至僵化了的，忌讳较多，要变很难。中华民族另一个文化动力系统是富于活力的边疆文化。因为边疆文化有原始性，有浮动性，有不同文化板块之间结构的相互作用力形成的开放性，它的忌讳就比较少。佛学的出家与儒学的忠孝观是有冲突的，佛教是通过西域的少数民族进入到北朝的少数民族，再渗入民间，后来在乱世中得到王朝的认可与供奉的。在西晋以前，当和尚的都是胡人，到了八王之乱以后，少数民族进入中华，才有汉人也去当和尚。几大石窟如山西的云冈石窟、洛阳的龙门石窟、敦煌的莫高窟，主要是少数民族建的。在中国传统文化中，佛学是我们主流文化中的重要一维，实际上它是经由少数民族而进入中原的。

由于不同文化“质”的差异，中原文化的理性比较强，边缘文化的原始性比较强。所以我们过去写文学史，基本上是汉族的书面文学史，相当程度地忽视了少数民族的口传史诗的历史。西方文学史中，史诗是从口传文学《荷马史诗》开始的，中国文学史的史诗却是在《诗经》中寻找，找来找去也就只有几首短诗，加起来不过三百多行，与西方相比显得相形见绌。难道我们的史诗传统真的逊于西方吗？不然。之所以会产生上面那种令人尴尬的差距，是因为我们的眼睛没有关注到少数民族文学。西方引以为豪的《荷马史诗》不过一两万行，而我们的《格萨尔王传》就有六十万行，是世界上五大史诗长度的总和。如果我们认识到这一点，现在流行的史诗的发生学与类型学观点都将会受到挑战。中国史诗不仅量多，且类型更加丰富，有高原史诗、草原史诗、山地史诗，很多史诗现在还在少数民族中间传唱，而我们以前只有汉语书面文字的文学史没关注到这些东西。在公元11世纪，苏东坡正在写简短美妙的诗词时，维族有一个诗人写了一首诗，一万三千行，但丁的神曲也才这么长，我们的文学史为什么不讲这个，为什么不给他在文学史上写上一笔？我在我的《古典文学图志》中就写了刘三姐。刘三姐是中唐人，古代时广东阳江那里就有碑刻了，后来清人王渔洋的《池北偶谈》中就收录了她的对歌十几首，那些对歌语义双关，妙不可言。我们的文学史为什么不写写她呢？写刘三姐，比翻来覆去地写一些二三流的诗人、二三流的诗有意义得多。写了她，就沟通了汉族文学与南方的少数民族文学。只重视汉族的书面文字文学，忽视少数民族的口传文学，这样的文学史是残缺不全的。其实，即使是汉族史传文学最精彩篇章《史记·项羽本纪》的最精彩的章节“垓下之围乌江自刎”也是口传文学。口传文学对文学的发展更带有原文学性，或者说对文学的发生作用带有本体论的意义，口传诗学为语言的变革作了充分的准备。所以，我们应把更多少数民族的充满活力的口传文学编选进文学史。少数民族文学对中国文学及中国文学的发展的影响是无处不在的，如果展开来讲会有很多，下面我就只讲一下《莺莺传》是如何演变成《西厢记》的。

唐人《莺莺传》写的是“始乱终弃”的故事。崔莺莺与张生一见钟情而乱性，未结婚就偷偷摸摸在一起，后来张生上京高中，抛弃了莺莺。这种行为，唐人是认可的。根据历史学的研究，在唐代，做官都要从进士出身，娶妻必须娶大户人家的女儿，才为世人所赞同。莺莺家不是大户人家，顶多只是一个“财产甚厚，多奴仆”的富户，再则唐律讲“娶则为妻奔则为妾”，在这样的情况下，张生抛弃莺莺是很正常的，而莺莺也没有过于执着。

这个故事流传到宋代，宋人非常同情莺莺，即使风流如才子秦观，也为莺莺洒一把同情之泪。但是在宋代，《莺莺传》中“有情人终成眷属”的理想在汉族是完不成的。汉族《周礼》规定婚前有“六礼”要完成，像崔张二人这样六礼还未完成就做事实夫妻是不行的。况且宋代理学对人的欲望禁止得更加厉害，私奔为理学家深恶痛绝，莺莺不守女贞，简直是罪大恶极。崔张故事发生变化是在金朝。金朝金章宗时代，董解元创作了《西厢记诸宫调》，不仅增加了许多草根人物，如红娘、闯出去搬救兵的莽和尚等，而且使崔张有情人终成眷属。崔张故事在“董西厢”中为什么会发生这些变化呢？这跟金人的风俗有关系。据《大金国志》和《辽史拾遗》记载，金朝有一个风俗：家境较为贫穷人家的女儿，到了结婚的年龄，就到街头去卖唱推销自己，男的将她接回家中，两人一起过了一段时间，男方觉得合适，才去女方家下聘书。这是金人的试婚习俗。还有一个风俗：正月十五，政府放假，允许民众抢别人的财物和妻妾，官府不予过问。这是金人的抢婚习俗。在这样一种习制下，所谓始乱的问题就不成为问题，试婚与抢婚的习俗制度也为崔张有情人成为眷属提供了合理性依据。后来蒙古人入主中土，忌讳更少，崔张结合就更不成问题了。

“董西厢”在流传过程中，艺术上不断得到成熟。至王实甫的《西厢记》，艺术成就达到了很高的程度，在人们不断的改编过程中，《西厢记》越来越完美，成为了经典。其实，《西厢记》在艺术上确实是越来越完美了，但是《崔莺莺》变成《西厢记》的过程，背后正是一个婚礼观念的非经典化的过程。文本中体现出的婚礼观念的非经典化，不是汉民族婚礼观念自身演变的结果，而是少数民族的少有忌讳的婚俗在文学创作中的自然体现。所以，今天我们将《西厢记》当作经典文本，将其思想内容阐释为“崔张二人勇于反抗封建礼教”，事实上，文本之后所隐含的观念根本不是如此。今天很多被我们奉为“经典”的文本，我们对它们从艺术上与思想上都进行了经典性的解读，并总结出若干有普适性的原则，而文本之后的信息却远非如此。