作者系国家社科基金一般项目“唐代辞赋的文化学研究”负责人、江西师范大学文学院教授
赋与画之间关联密切，刘勰《文心雕龙·诠赋》言赋“蔚似雕画”，朱光潜《诗论》认为赋“较近于图画……有几分是‘空间艺术’”，即在空间呈象这一点上，赋与画有着相似之处。由此，绘画赋应运而生。这类作品主要被收录于历代文学总集或赋作总集中，如李昉等编纂的《文苑英华》，在卷一“赋”中的“图画类”一目，共收录唐人绘画赋10篇；陈元龙编纂的《历代赋汇》，“书画类”一目中收录自晋傅咸《画像赋》至明徐渭《画鹤赋》等绘画赋共30篇；延至马积高主编的《历代辞赋总汇》，书中收录的历代绘画赋已达400余篇。有唐一代，随着文化的日益繁荣及人们对自然山水的审美意识不断提高，山水题材在诗、赋、文、书、画等各种文学艺术形式中得到了全面展现。以赋的形式反映山水绘画的典范，当属荆浩的《画山水赋》。
强调“凡画山水，意在笔先”的主体构思
荆浩是唐末五代著名的绘画家和画论家。他所创作的山水画在中国绘画史上占有重要地位，陈师曾、黄宾虹在《中国绘画史》中作如是评价：“五代之山水画家有荆浩、关仝、李昇、赵幹诸家。盖画派至荆、关为之一变，是为由唐入宋之桥梁，而绍南宗之衣钵者也。”在画论方面，荆浩亦颇有建树，其《笔法记》以问答体形式提出了重要的山水绘画美学思想，《画山水赋》则以辞赋独有的体式展现了其富有见地的山水绘画理论和蓬勃的生命精神。荆浩的《画山水赋》最早被收录于明詹景凤所编《画苑补益》中，而后《全唐文》《历代赋汇》亦有载。赋文600余字，从立意、布局、技法、气象等层面对山水绘画进行了系统的理论阐释。
荆浩高扬“意在笔先”的绘画主体意识。“以意为主”，乃中国传统文论中的重要命题。萧统《文选序》云：“以立意为宗，不以能文为本。”王昌龄《诗格》云：“夫作文章，但多立意。”王夫之《姜斋诗话》曰：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。”刘熙载《艺概·文概》曰：“古人意在笔先，故得举止闲暇。后人意在笔后，故至手脚忙乱。”这些论述都点明了创作过程中创作者内在精神、情志的主宰作用，即先立意，再运笔，以立意为主，以笔墨为宾。王羲之、张彦远、荆浩、郭熙、董其昌等将其融入书画创作，“意在笔先”的理论由此成为书画艺术的创作纲领。
荆浩在赋作开头即明确提出“凡画山水，意在笔先”为“其格也”，突出绘画主体在构思上的主导地位。格，指法式、标准。所谓“诗格”“文格”“赋格”“书格”乃至“画格”之类，性质基本一致，指某一创作领域必须遵循的法度。荆浩将“意”提升至画“格”的层面，其重要程度可见一斑。就绘画而言，此“意”包括作品的主旨立意、作者胸中的意象画面和整体的意气格调。正如荆浩在《笔法记》中所云“心随笔运”“凝想形物”，张彦远《历代名画记》亦云“意存笔先，画尽意在”，皆强调绘画者在绘画之前应对画之内容及画法做到胸有成竹，即主体的构思、想象在绘画创作中具有优先地位与统摄作用。先立意，再布局，形、色、笔、墨、法皆服务于意，即便落笔后随性挥洒，也始终不脱离预先所立之意。
彭兴林在《中国经典绘画美学》一书中说：“作画者须要心中有物方可下笔，在落笔之前，所画的景物在头脑中已有基本的轮廓，而笔墨就是来落实意象。”这一论断接近绘画实际，即先有“胸中之竹”，才有“手中之竹”。需要说明的是，这里的“意”不以笔画本身和外在形色为目的，而是指向内在的“气韵”“骨气”“神气”。气韵贯注于精神，“胸中之竹”则油然而生，所以张彦远说“意不在于画，故得于画”“笔不周而意周”。荆浩等人阐发的“意在笔先”绘画理论，与司空图“象外之象”“味外之旨”的论诗主张是一致的，其本质在于以简驭繁、轻形重神，看似疏简，实则留有空白，气韵生动，这些理论探索共同构成了唐五代的意境论美学。
注重具体画法与传神之真的融合
许结在《论题画赋的呈像与体义》一文中指出赋与画有两大相同之处：一是平面构图，二是类聚事物。这两点与赋的体物与构象本质相关。张惠言《七十家赋钞目录序》云：“言，象也，象必有所寓。其在物之变化：天之漻漻，地之嚣嚣；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏隹林木，振硪溪谷；风云雾霿，霆震寒暑；雨则为雪，霜则为露；生杀之代，新而嬗故；鸟兽与鱼，草木之华，虫走蚁趋；陵变谷易，震动薄蚀。”这种以“言象”展示“物象”变化乃至呈现“图像”的创作逻辑，正道出了绘画赋的特质。
在强调“意在笔先”为画“格”的前提下，荆浩对山水画的创作要诀和具体技法有深入论述，他注重从空间上对山水画的布局、层次、画法等进行阐释。如说明远近景物的比例关系“丈山尺树，寸马豆人”，如此才能避免景物拥塞、比例失调的问题；强调绘画的透视技巧，“远人无目，远树无枝。远山无皴，高与云齐。远水无波，隐隐似眉”。不同于西方的焦点透视，荆浩遵循了中国传统山水画的散点透视法，通过虚实取舍、远简近繁等技法营造山水意境；讲究景物之间的衬托手法，“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞”。以云、泉、树、人等衬托山、石、楼、路，虚实相生、动静对比、层次分明，与“丈山尺树，寸马豆人”的远近比例相辅相成。这些技法注重通过笔墨的浓淡、位置的远近展现景物的立体感，通过虚实相映表现景物的纵深感，同时留意景物之间的依附关系。
荆浩的散点透视法还体现在其对林木、四时、风雨、晓暮之景画法的具体阐释上。如春、夏、秋、冬四时之景：“春景则雾锁烟笼，树林隐隐，远水拖蓝，山色堆青。夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，行人羽扇，近水幽亭。秋景则水天一色，簌簌疏林，雁横烟塞，芦袅沙汀。冬景则树枝雪压，老樵负薪。渔舟倚岸，水浅沙平。冻云黯淡，酒帘孤村。”这是自然画面的写意式全景再现。这种写意式全景再现与其在《笔法记》中倡导的“图真论”是一致的。摹画山水，不能仅局限在“形似”之真，更应达到“气质俱盛”之真，即传神之真的地步。徐复观在《中国艺术精神》中说：“荆浩在此处要求由物之华而进入于物之实，以得到华与实的统一，此即所谓‘气传于华’，这才能得物的‘真’。这实际是‘传神’思想的深刻化。”这一论断符合荆浩对绘画内在理路的阐发。赋文以“若留意于此者，须会心于玄微”收束，重申应从构图布局、远近疏密、虚实衬托等具体画法中领会山水画的玄妙意境，正如清代顾复在《平生壮观》中所言：“洪谷出而为山水传神，重岗峻岭，流泉巨浸，远望有插天撼地之状，近观则不尔也。前人糟粕，被此公扫尽无余剩矣。”这段评价高度称赞荆浩打破了以往山水画只重形似的局限，而以笔墨呈现山水的气韵精神，这契合了荆浩“度象取真”的创作观念。
崇尚山水绘画中的“气象”
“气象”是中国意境美学理论中的重要概念。“气象”“气势”“骨气”等词，频见于唐五代各种绘画著述中，如荆浩《笔法记》云“气象幽妙，俱得其元”“然于放逸，不失真元气象”；朱景玄《唐朝名画录》云“气傲烟霞，势凌风雨”；张彦远《历代名画记》云“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”。“气象”乃基于主体构思而形诸具体画法，代表的是一种阳刚的力量和美感，具有反对局促柔弱画风而追求潇洒豪放画风的意义。它甚至影响了宋以后的诗文理论。姜夔说：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗。”严羽说：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”可见，“气象”“气势”等乃作者的主体想象、思想情感与具体创作技法相结合后呈现出来的整体精神风貌与格调境界，主要体现为“蓬勃的朝气，青春的旋律”。
荆浩标举“山水之象，气势相生”，与“图真论”互为表里。具体而言，“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”，不同方位、不同形貌的山峦林泉，构成了一幅颇具整体气象的山水画。体现在赋中，荆浩曰：“观者先看气象，后辨清浊”。气象是画家作为审美主体对于山水客体的一种总体感觉，而所谓“清浊”则指山水画中的群峰、山水、山腰、寺观、断岸、小桥、行人、林木、渡口、荒村、征帆、店舍、古木、藤蔓、怪石、水痕等要素形成的主次分明的层次感。这诸种景致的排列、布置、搭配，皆相适宜，由此构成一种幽远的气象和境界。清人沈宗骞《芥舟学画编》曰：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之，统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这段话可作为荆浩“气象”论的补充，荆浩有感于山水木石之气，并将主体之气流注于绘画创作中，由此蓄积画势与气象。他着眼于广阔时空中气势磅礴的自然山水景观的再现，创造出气象浑厚的绘画理论新格局。
有学者认为，整个唐朝的时代精神或性格就是有激情、有强度、有力度、有气概的生命精神，它不仅体现在诗赋作品中，也体现在书法、绘画等艺术中。荆浩尽管身处唐末五代时期，其以赋论山水画，却体现出唐人激情饱满、刚健强劲、蓬勃向上、自由飞动的生命精神，可谓盛唐气象的回响。
