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作者系国家社科基金项目“跨学科视域中的里尔克研究”负责人、浙江外国语学院副教授
奥地利诗人里尔克因《杜伊诺哀歌》《给俄耳甫斯的十四行》闻名，被誉为现代的“俄耳甫斯诗人”。里尔克的诗歌与舞蹈艺术相伴共生，最开始，舞蹈为里尔克这位现代主义诗人提供思考诗歌、艺术和身体的新方式，其诗歌包含大量舞蹈文本元素和形式元素。之后，里尔克的诗歌又反哺舞蹈，舞者们以其作品为灵感来源改编舞蹈表演，使舞蹈得以借助诗歌腾挪扩展，诗歌也从二维平面款款走向三维立体的艺术舞台。
里尔克诗歌中的舞蹈元素
里尔克的诗歌中存有大量对舞蹈的思考。他常观看各种舞蹈的演出，写出不少随笔，散见于《尼采札记》（Marginalien zu Nietzsche）、《佛罗伦萨日记》（Das Florenzer Tagebuch）、日记、书信中。不仅如此，里尔克还与一些舞蹈家保持着长期友谊，其中最重要的包括德国现代舞蹈家克洛蒂尔德·冯·德普（Clotilde von Derp）、美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯、俄裔舞蹈家亚历山大·萨哈罗夫（Alexander Sacharoff）伉俪、俄罗斯著名舞蹈家尼金斯基（Nijinsky）等。据玛丽公主回忆，“尼金斯基给他留下了深刻的印象，里尔克甚至考虑要用自己最喜欢的诗句为尼金斯基作曲”。
有一次，在赠送给德普的诗集上，里尔克写了一首法语诗作为献词，大意为：“跳舞：是在填补空虚吗？/还是在沉默地尖叫？/抑或，只是用慢动作拍摄 飞星的生活。”
短短四行诗歌中，无一字写舞，却蕴含着舞蹈与现代生活的快节奏、摄影技术、飞星的对应关系。之后，这首小诗公开发表并被大量引用。
而在里尔克的众多诗歌中，最著名的便是《西班牙舞娘》：（Spanische Tänzerin）：
如手中的一根火柴，白色，
在成为火焰之前，向四方
伸展着颤动的舌——：她圆形的舞
在附近观众的圆圈中，开始
颤动地展开，匆促、明亮、灼热。
突然，舞蹈即火焰，全然而彻底。
以一瞥视，她点燃了自己的发，
以大胆的艺术，她的整身衣裳
刹那间旋转成火灾，
火灾中，如蛇，惊惧着，
赤裸的臂醒转、格格有声地伸展。
而然后：似乎感到那火缠身太紧，
她将那火整个聚起然后异常
华丽地抛出，带着高傲的神情，
张目望去：火在地上，快速而剧烈，
越燃越旺，并不屈服——。
但是必胜地、确信地，带着一丝甜甜的
问候的微笑，她扬起脸，
将之踏灭，以小巧结实的足。
（陈宁/译）
这首诗歌以第三人称的方式摹写了一位弗拉明戈女舞者在舞蹈时如一团火焰，最终又以踩掉火焰的方式结束舞蹈。里尔克将“火”作为核心意象，这也并非偶然，火元素正是20世纪初的舞蹈著作、视觉艺术和舞蹈艺术中最重要的构成元素。从1896年到20世纪20年代，洛伊•富勒（Loïe Fuller）创作了多场以“火舞”为主题的表演。1910年，由伊戈尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）担任主演的《火鸟》在巴黎歌剧院首演，更是成就现代主义舞蹈的经典之作。正如加布里埃莱·布兰德施泰特（Gabriele Brandstetter）在《舞蹈读本：前卫艺术的身体形象和空间形象》（Tanz-Lektüren:Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde）所言，“舞蹈表演中的火焰往往象征着一个转变的时刻或蜕变……舞台上的火焰点燃了运动和思想的感性传递，捕捉到了情感的特质，并且与舞者的身份元素产生共鸣。火的概念，它始于一个转变或超越的时刻，但也涉及到舞者和观众之间的关系，植根于一种身体上可感知的以及概念上的体验。”换言之，“火”这个隐喻最好地激发舞者的热情，并将舞者与观众融为一体。
回到里尔克的诗歌中，这首诗歌不仅在内容上紧扣着“火”的隐喻，在形式上也创造出多感官的交互体验。开篇中“如手中的一根火柴，白色，/在成为火焰之前，向四方伸展着颤动的舌”，生动地描绘了女舞者开始舞蹈时就好像一根火柴被划开，开始燃烧，异体字的切分音和声带音让人联想到民间舞蹈中的踢踏声，文本的节奏和声音模糊了火这一自然元素和舞蹈风格之间的听觉差异。之后诗歌中的hastig, hell, und heiß中h的押韵让人联想到嘶嘶作响的火焰声，或者是舞者穿着宽大飘逸的裙子在空间中迅速移动发出的衣服摩擦声。接着，第六行至第十五行的对偶韵律的重复形成了一个稳定的节奏，又仿佛舞蹈的前后呼应。最终，女舞者带着甜蜜的微笑，自信地结束舞蹈，全身而退，象征着娇小的她驯服了狂野的火焰。一场表演被里尔克描绘得既威严又甜蜜，诗与舞、灵与肉获得了高度的统一。舞动的身体与火之间互为因果的蜕变关系更凸显了两者的运动性和光芒四射的特质，观众在观看时受到这种“动觉移情”的影响。
更值得一提的是，在里尔克的时代，舞蹈成为一种新的身体表达方式，在德国的文学和艺术中占据举足轻重的作用。作为充满活力的国际大都市，维也纳、柏林、巴黎都逐渐厌倦十九世纪资产阶级舞会与学院派的芭蕾，并对更自由的现代舞产生浓厚的热情。身处其中的里尔克敏感地捕捉道这一变化，审美观念发生巨大的转变。于是，他不满足于在传统的剧院空间中描绘舞蹈，而是在街道、广场等更为开阔的现代城市景观空间描绘现代身体的运动变化，展示出现代个体在碎片化的城市景观中感知到失衡，又重新找到平静的过程。这一首《西班牙舞娘》便是里尔克对舞蹈自由精神的最高礼赞，亦凸显出舞蹈具有强烈移情的功用。
里尔克诗歌的舞蹈改编
较之里尔克对现代舞蹈的理解，现代舞者对他的诗歌的重新诠释与演绎更是精彩纷呈。里尔克的众多诗歌如《预感》《旋转木马》《秋日》《给俄耳甫斯的十四行》都曾被多次改编成现代舞。
2012年，由法裔加拿大舞者多米尼克·杜迈斯（Dominique Dumais）编排的芭蕾舞剧《里尔克》在曼海姆国家剧场上演，并获得巨大成功。作为一位善于探索艺术家内心世界的舞者，杜迈斯在早年的《肖邦奏鸣曲》（2008）和《弗里达·卡罗》（2010）中展现惊人才华，舞剧《里尔克》更是完美地融合诗歌、舞蹈、音乐、戏剧等诸多元素。
全剧以《杜伊诺哀歌》为底本，既描绘了诗人到处漂泊，无家可归的一生，又兼顾对现代生活的反思。一开场，演员在台下大声诵读第一首哀歌，舞者则在漆黑的舞台独舞，他的动作缓慢而有力，躯干弯曲，一次次向周围猛扑，仿佛要扑向虚空。接着双臂伸展，手指张开，以一次次无声的尖叫呼应哀歌中天使的呼喊。舞台上方，一位白衣天使缓缓上升，风声渐大，背景音乐奏起阿尔班˙伯格的《小提琴奏鸣曲》第一章“纪念天使”。朗读声、风声、深邃的布景、舞者的扭动为观众共同塑造了空灵奇幻的氛围，旋即进入里尔克所说的“世界的内在空间”。作为里尔克最重要的一个诗学概念，世界的内在空间常常被诠释为诗人强调内在精神世界的重要性，进而将外在的感官体验都收回内心。通过舞剧的体现，内在世界变得“可视化”，彰显出多种感官之间的联动。
再如，全剧最著名的一幕展现了第四、第五首哀歌的场景。一些舞者戴着面具，手脚僵硬地饰演玩偶。另一些舞者则不断表演着跳跃、倒立、翻跟头，以此来重现第五首哀歌中描写江湖艺人的诗句：“被一个意志不停折腾，/它从不满足，究竟取悦谁？/岂止折腾，它扭曲他们，/纠缠并挥舞他们。”（林克译）通过这样的并置，杜迈斯的舞剧充分地体现现代人生活中的无助感、空虚感，让观众在照镜子似的场景中反思自我生活。
而另一位比利时女舞蹈家安妮•科尔斯迈克（Anne Teresa De Keersmaeker）对《旗手克里斯多夫•里尔克的爱与死之歌》的改编也是可圈可点。2015年，因为战乱偷渡，一位小男孩溺亡，不幸逝去在土耳其海滩上。通过改编，科尔斯迈克试图唤醒人们对战争的反思，阐释叙事诗背后的军事元素与浪漫主义诗意的强烈张力。表演的舞台设置非常简约，一开始由长笛演奏家吹奏出一段急促激扬的音乐，音符似火花四溅，模拟《旗手》中烽烟四起的战争场面。接着，两位舞者身穿现代的灰色背心、长裤，在舞台上开始一段双人舞。年长的女舞者饰演《旗手》中的女伯爵，男舞者则是克里斯多夫，女舞者举手投足缓慢优雅，男舞者亦步亦趋地模仿着她，象征着身处战火中的爱情，男性与女性之间的爱欲流动与权力的对话。
在科尔斯迈克看来，里尔克的诗句就像巴赫的音乐般，存在着内在的运动，动与静、阴与阳，犹如昼与夜、日与月，一切都在对立之中相伴升腾。通过舞者身体的舒展，科尔斯迈克试图探索里尔克作品所揭示的空隙，这些介于呼吸、口语和歌曲、男性和女性、抒情和平淡之间的朦胧区域，能够帮助她更深入地体会呼吸的重要性。此时的舞蹈不只是身体表达，更加接近一种精神的操练。
2022年，为了纪念《致俄耳甫斯的十四行诗》发表百年，彼得˙凯尔（Peter Kyle）创作了一场大型沉浸性戏剧与舞蹈表演剧《万籁寂静》（And all things hushed）。凯尔通过耳语、喊叫、低语、说话和吟诵等音乐手段，将语音分解为一种新的作曲原则。而演员们用肢体语言表现的焦虑、痛苦、喜悦、绝望的情绪，凸显了里尔克十四行诗歌沉默部分含而未发的意蕴。要言之，该舞剧的实质乃是在众人塑造的公共空间，让观众更加敏感地注意到日常生活的微小细节。
总之，通过对里尔克诗歌的改编，诗歌从纸面走向舞台，成为感官体验的延续。它们让在场的身体（舞者和观众）通过身体或肉体的想象，体验到这些文本神话般的分量、焦灼不安的身体与精神探索的必要性。正如梅根˙崔普（Meagan K. Tripp）在《纸上舞，台上诗》中所言，现代主义抒情诗与现代舞蹈都注重形式，都不约而同地采用非叙事结构，以此探索崭新的时空观。而里尔克与现代舞蹈的关系正是其中最具有转折意味的一部分，对此的探索远未完成。
在诗与舞的交互中，一方面，开放的文本具有呼唤、激发和邀请读者的能力，另一方面，舞蹈又作为重新认识诗歌的方式，随着表演体验产生共鸣或不和谐的体验，观众积极地参与其中。最终，诗人、读者、舞者、观众都在世界内在空间中获得多重身份，共同完成了这场热烈的生命之舞。
