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作者分别系国家社科基金项目“唐代乐府诗学研究”负责人；河北省社会科学院文学所研究员，石家庄学院文学与传媒学院副教授
唐人普遍的乐府诗体自觉、理论自觉与身份自觉，使其创作转而重辞，体现新变。这种自觉与新变是有机统一的，自觉是新变的前因，新变是自觉的后果，展示了唐人深厚的乐府情结。
乐府诗体自觉
与经典地位确立
汉武帝“乃立乐府”在扩大乐府职能与规模的同时，亦提高了它的文化地位，故班固《汉书》不仅理想化建构乐府，复以“感于哀乐，缘事而发”的歌辞评价，奠定了后世乐府认知的价值基础。自汉哀帝罢乐府后历朝再无“乐府”机构，但人们仍习惯性以“乐府”泛称乐署。魏晋以降，文人拟乐府从依曲制词到模拟古辞再到固守题面的赋题，所用之法虽殊，但总体呈现出诗乐分离的发展趋向，遂使本指朝廷乐署的“乐府”一词成了诗体代称。不过，虽然诗乐分离后“乐府”成了诗体，却未因此很快受人重视。唐前以“乐府”称诗体并不普遍，且多他称而罕自指。王通《续诗》选乐府比附《诗》，明确乐府承《诗》而来，赋予乐府诗学以经学地位，但这种比附并未提高乐府的文体地位，乐府仍未成文人追捧效仿的诗歌体式和文学经典。至自觉强烈的乐府诗体意识在唐人著述中频现，“乐府”始有较明晰的诗体概念。这种诗体自觉，是唐人乐府观念变化与乐府诗体地位提升的直接体现。
南朝人以“乐府”称诗体，只因拟乐府诗乐分离后需要有词对应入乐乐章与不入乐的案头文字，而非因他们有以“乐府”区分诗体的自觉意识和标举乐府的创作动机。唐代有大量标举乐府、自称乐府的情况，如高适《古乐府飞龙曲留上陈左相陈希烈》、孟郊《古乐府杂怨》、崔道融《拟乐府子夜四时歌》、谢偃《乐府新歌应教》、顾况《乐府》、权德舆《古乐府》、马逢《新乐府》以及刘言史《乐府》与《乐府杂词》、司空图《古乐府》与《乐府》等，明称古题为乐府或迳以“乐府”为题；张说为玄宗庆生制《舞马千秋万岁乐府词》，曹邺仿南朝西曲作《乐府体》，孟郊、陆长源以乐府酬答分别戏作《乐府戏赠陆大夫十二丈》《乐府答孟东野戏赠》，均以诗题标举乐府。这类标题虽未体现诗人乐府观念，却是他们自觉以“乐府”区分诗体之明体意识的反映。
唐人还常以诗序标举乐府，直陈希望作品成为朝廷乐章的主观动机，体现了乐府诗体自觉与尊体情结。如刘禹锡作《淮阴行》“以禆乐府”，作《泰娘歌》“以续于乐府”，作《代靖安佳人怨》“以禆于乐府”；柳宗元作《唐铙歌鼓吹曲》“每有戎事，治兵振旅，幸歌臣词以为容”；刘驾作《唐乐府》“虽不足贡声宗庙，形容盛德，而愿与耕稼陶渔者歌田野江湖间”，无不如此。卢肇《汉堤诗序》认为，人臣有重要功绩则“宜以声诗播之，登于乐府”，更见出唐人看待礼乐文化的核心要义与重视乐府的文化思想。至于温庭筠以虚构、编造手段称《湖阴曲》为乐府，谓“今乐府所存失其故意”而作《张静婉采莲歌》“以俟采诗者”，以及唐人“以俟采诗者”的创作和向朝廷进献乐府之实际行为，在唱和、酬答、自遣诗中盛赞或自诩乐府，均是乐府诗体自觉与尊体情结的体现。
乐府创作方法
与诗学理论的相互探讨
唐代乐府诗学并不局限于乐声领域，而是更重歌辞创作方法与理论探讨。卢照邻《乐府杂诗序》批评前人“《落梅》《芳树》，共体千篇；《陇水》《巫山》，殊名一意”的沿袭流弊，提倡贾言忠咏九成宫那样的新题乐歌；吴兢《乐府古题要解》针对文人拟作“或不睹于本章，便断题取义”之弊，“采乐府所起本义，以解释古题”，可见唐人对歌辞文本的重视。这种对乐府重声传统的反拨，使歌辞地位空前提升。李白广泛模拟乐府经典以提高创作技巧，系统研习乐府学史以了解曲调本事及诗史故实，最终认识到乐府具有经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗等社会功能，遂一改前期的拟辞式创作，直接以乐府古题抒下情而通讽谕，表现自己事功理想、时政观点与政治诉求，成就“古乐府之学”。韩愈《琴操》以代言口吻吟咏各曲本事，阐明曲中蕴含的伦理，是其恢复儒家思想理论体系自觉的修辞立言行为，明道意识强烈。他们虽未直接阐述乐府诗学理论，却以实际创作体现乐府观念，强化了乐府体式之外的礼乐文化属性，寓认识论与方法论于作品之中。
新乐府诗人则不仅以新乐府、系乐府、正乐府等新词标举乐府，还以诗序或应用文体阐明创作动机、创作方法与诗学理论，实践与理论两相结合。如元结《系乐府序》谓乐府“尽欢怨之声”，“可以上感于上，下化于下”。皮日休认为，古时采诗以观风知政，“诗之美也，闻之足以劝乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政”，但时人“唯以魏晋之侈丽、陈梁之浮艳，谓之乐府诗”，所以他才创作“尝有可悲可惧者，时宣于咏歌”的《正乐府诗》。而张籍、王建、李绅、元稹、白居易、刘猛、李余等人救济人病、裨补时阙的讽谕乐府，在形式、内容与创作技巧方面不拘不泥、推陈出新，繁荣了乐府诗林，丰富了乐府诗学理论。他们这种方法与理论探讨是群体性的，是在有意识地提倡并寻求同好。如张籍、王建长期以同题或异题乐府唱和，在题材、构思、章法、技巧等方面均有很大相关性，为时辈推崇。而元和四年李绅首倡、元稹择和、白居易增衍成五十首的新乐府创作，以及元和十二年元稹对刘猛、李余所赋“咸有新意”古乐府的选和，更是以唱和酬答式的大规模群体创作，来集中探讨、明确阐述乐府诗本质、内容形式、章法技巧等理论与实践问题。
组诗唱和之外，他们还以书信往来探讨乐府创作，如白居易《与元九书》与元稹《叙诗寄乐天书》。二人曾先后代表天子起草制书，授张籍秘书郎与水部员外郎，理由也正在张籍歌诗“切磨讽兴，有取政经”，是“文教兴则儒行显，王泽流则歌诗作”的实际体现。这就说明中唐讽谕诗人在乐府观念、诗学理论与创作技巧等方面的相互探讨，有结交同道共同进步的主观意识，乐府诗体自觉与尊体情结更为明显。
乐府诗人的身份自觉
与议政意识
唐代乐府诗人有鲜明的身份自觉和致君尧舜意识，这是其乐府诗体自觉另一层面的反映。李白想成为帝王师，故“乐府古诗诸作，皆主文谲谏，以达下情而通讽喻，冀幸君之一悟，俗之一改”（陈沆语）；韩愈有恢复儒家道统宏愿，故作《琴操》以诗明道；柳宗元勠力建构朝廷新秩序，遂私造《唐铙歌鼓吹曲》《平淮夷雅》并表奏朝廷以冀用；刘禹锡重视风俗的稳秩序、立规范作用，便自觉运用民间曲调创制新歌；元白大量创作新题乐府，冀以歌咏讽谏张扬文教、流布王泽。这些无不表明唐代乐府诗人士人身份的自觉体认，乐府创作是“士议而庶人谤”文化传统的承续。因为这种身份自觉，创作伊始即主观地将作品与礼乐文化和朝廷政纲联系起来，故唐乐府已非单纯的诗歌体式，还是文人表达思想观念、传递政治诉求的有效工具，是一种超越体式特征而又富于文化内涵的特殊诗体。
唐人认为礼乐活动与朝纲政纪相通，自称作品为“乐府”，新创系乐府、正乐府等概念，希望作品成为朝廷乐章或直接向朝廷进献乐府，均说明由乐府而联想到朝廷已成唐人自觉，以乐府参预朝政大事、实现自我人生价值的观念在唐代具有普遍性。亦如，李白、韩愈古题乐府与唐代讽谕乐府展现的新变，是辞作者身份由庙堂向江湖、歌辞生成机制由礼仪用乐向思想表达转变的必然。而朝廷雅乐的内容自然与王朝历史、治国方略及重大历史事件等相关。这种身份自觉基础上的乐府创作，反映了诗人的恋阙之情——作乐府就是希望作品能与朝廷产生联系，哪怕是自我意识的主观联系，也体现了他们的责任担当。
