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摘要：文学批评的话语生成于对文学事象的解释和评价活动之中，并于其中确立了自己的形态特征。批评话语主要体现于批评写作的表述方式、文体风格和思想指向等三个方面，描述性是其本体特点，生动性、形象性和逻辑性的统一则是其形态特征；当代批评话语形态的变迁出现了一种引人注目的趋势：由追求精确性、科学性和系统化转而走向娱乐化、虚拟化、场面化。
关键词：批评话语；形态；特征；当代走向
我们可以说，批评就是对文学事实的谈论。在这一谈论的过程中，批评的话语也就随之产生了。批评的谈论对象--文学--的特殊性质决定了批评是一种带有感性色彩的理性认识活动，决定了批评话语是个体性与群体性、主观性与科学性的统一体。
一、引言
自现代文学批评于十九世纪确立以来，其口头批评方式业已式微,文本批评进而成为其参与文学活动的主导方式，由此,批评的写作就成为了批评话语生产的一种最主要方式；在此过程中，批评不仅积累起了丰富的实践经验，也已形塑出自己的话语形态和模式。因其对象所具有的特殊性，文学批评主要解决的是“何者为美何者为丑”的问题，而很少再追问“美之所以为美，丑之所以为丑”的问题。但在批评实践中，批评家的头脑里或隐或显地存在一定的“美丑”标准，他会有意无意的用之来解释文学现象的意义和衡量文学作品的价值高低。因此，批评话语既在逻辑关系上与理论话语和文学话语有密切的联系，又在话语特征和形态上与后两者具有明显的分殊。
在此方面,新批评学派的韦勒克和沃伦在给予了足够的关注和重视。他们不仅从研究范围和相互关系的角度对文学史、文学批评和文学理论进行了区分和界定，而且对文学批评和文学理论的不同话语特点具有自己的见解：文学理论的话语是由一些课题命题、概念范畴、论点和抽象概括组成的，文学批评则是运用概念范畴、文学准则和文体技巧来对具体文学作品进行研究分析和评价判断。他们的一些创见已成为二十世纪批评理论界的定论。
无独有偶，罗兰·巴特和热奈特则通过细致的分析和论述，使人们对批评话语的语体和形态类型等方面的认识有了推进和深化。罗兰·巴特在《批评与真实》中对文学科学、文学评论和阅读进行了区分。他认为，构成文学作品的语言，在结构上是一种多义性语符语言，而摆脱了一切理解背景的文学作品就其结构而言具有多重意义，并引起两种不同的语体：其一是研究作品包含的全部意义或承受全部意义的空虚意义；其二是研究这些意义中的一种单独意义。这两种语体决然不同，不能混淆，因为它们有着不同的目标和不同的约定俗成。对于前一种语体的研究可以发展成为“文学的科学”；对于后一种语体的研究可以成为“文学评论”。在对此，热奈特也有类似的划分：“诗学的对象不是具体文本（具体文本更多是批评的对象），而是广义文本，如果愿意的话，可说成文本的广义文本性（正如有人所说的那样，这与‘文学的文学性’差不多一样），亦即每个具体文本所隶属的全部一般类型或超验类型--如言语类型、陈述方式、文学体裁等。不同的是，罗兰·巴特把批评活动又区分为“阅读”作品与“评论”作品两类。前者是直接的基本的，后者则是间接的，要通过评论者文字的间接语言进行调节。根据巴特的观点，文学的科学、文学评论和阅读构成了围绕文学作品必须研究的三类话语和三个方面。
而对文学、文学批评和文学理论三者的话语方式及其之间的关系进行了深入细致的探讨和研究的是美国当代文艺理论家莫瑞·克里格。他首先经由辨析“批评”概念的两种含义来区分两种不同的话语：其一是指对文学文本所做的陈述（关于文学话语的话语）；其二是指对这种陈述话语的理论陈述（关于文学话语的话语的话语）。在他看来，前者是实践批评，后者是批评之批评。如此，他为批评话语和理论话语确立了合法性的地位。
总之，批评对文学事实的解释活动、评价活动产生了文学批评的话语。所谓文学批评话语，是指批评家在批评实践中所运用的术语、概念，表达角度、层次和语态、语式、文体等所组成的结构关系。选用和采取哪种话语方式，不仅体现着批评家的理论素养、批评技巧，而且也有他自觉的价值选择，更包涵了批评家固有的无意识心理范式和思维定势。不过，文学批评和文学理论（或诗学）两者的话语在形态特征上却各不相同。批评话语与理论话语形态的不同主要表现在思维方式、文体特征和语言效果等方面。
二、批评话语的形态特征
在许多批评家看来，文学批评是以批评家为单位，而不是以民众为单位。批评家的意见总是他们时代的最精到的意见：“伟大的批评家，必有深刻的观察，直觉的体会，敏锐的感觉，于森罗万象的宇宙人生之中搜出一个理想的普遍的标准。这个标准是客观的，是绝对的。应用的文学批评只是这个绝对的标准之演绎的应用。”
文学批评既要在针对文学现象的评价中抽绎出某种普遍性的和规律性的认识，又需要使这种认识和批评家对批评对象的审美体验融为一体，不至于成为纯粹的论证和说理。这对文学批评的话语和文体就有内在的规定和要求。文学批评不像文学作品的文体是其形象到场的根据，后者本身就是完全艺术化了的。因为文学批评毕竟要分析、说理，要有批评文字所特有的智性之美。所以，“你可以把批评与创作相融合，但你不能够将创作融于批评之中”。另一方面，批评的文体又不同于文学理论所固有的文体，它的旨趣不在于纯粹的说理分析，而是通过说理分析，来令人信服地表明批评家的情感和价值判断，它不需要面面俱到的周全，而是表述批评家的一种深刻的精神和独到的见解。
在当下，传统的文学批评写作方式和话语形态似乎已难以产生新的感知，也不可能再激发新的表达愉悦。随着新时期文学的产生、发展，中国当代文学批评写作的新话语方式和文体也在这种新的艺术体验的前提下应运而生。这类文体和话语最早出现在文艺期刊上，它有以下几个特点。在结构上，它呈现出精致深妙、理性得体的结构形态，一气呵成的阅读成为其追求的目标；在话语表达方式上，有着强烈的修辞偏好，借助译述资源而引进的新词语包括新的文化背景成为时髦的装饰，从而营造了陌生化的阅读效果；通过使用第一人称“我”作为主语判断方式来强调写作的个性化特征；在精神观念上，张扬一种反叛性和差异性的阐述立场。这种文学批评的话语方式和文体革新对文学研究产生了很大的影响，使得文学研究的面貌为之焕然一新。
不过，过分陶醉在这种批评工具的革新而忽略批评的使命就有点本末颠倒了。因为，“批判的武器”不能代替“武器的批判”。众所周知，文学批评写作是一种实践性很强的活动，而主要不是以精神超越为特征的智慧神话，它应该关注现实文艺问题，致力于这些问题的厘清与解决，进而努力推动文学艺术的进展。但我们会发现，当今的文学批评写作在很大程度上却把焦点转移到对文学现象的无限解释上来，表演着一场“虚拟化的游戏”。这种忽视与文学现实的关系的作为明显背离了文学批评的目的。
解释不是文学批评的终点。对文学批评本身而言，无限的解释也导致其科学属性的丧失。其一是因为整体性的文学批评写作使文学对象的属性在无限的解释中被淹没被遮蔽，那批评就形同没有完成任何解释。其二，由于文学批评所面对的对象的确定性的解构，它也就成了没有任何学科归属的写作了，它可以是文化学研究，也可以是语言学研究，也可以是政治学研究，也可以是性别差异研究，等等。总之，批评话语的形态就变得很暧昧而含糊不清。面对这种尴尬的状况，美国文学理论家希利斯·米勒慨叹道：“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代--为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的考虑而单纯去研究文学。” 尽管他得出这样的结论是基于文学本身消失的前提下，但文学研究的文艺性正在慢慢流失这一情况却是事实。
虽然当代批评话语的形态特征则有很多表现，但最主要是通过聚焦于话语方式而得以呈现。批评话语主要呈现在表述方式、文体风格和思想指向等方面。不同的批评模式具有不同的一套话语形态，因而批评话语的差异是批评模式（或类型）存在的最突出表现。
文学批评家既以传达文学感受为己任，而文学的一般读者对文学艺术的期待又恰恰主要是获得审美愉悦，对批评的关注也正可以有助于其深化。二者契合，使批评话语首先在话语对象上更主要面向读者。批评家的话语亲切地与读者交换阅读体验。而文学理论相形之下，其所持批评观由于焦点在理论，因而文学作者和批评者更可能成为其言说的对象。大量的文学批评文本和理论文本之间几乎都显示了这种有意味的特色差异。
从开始到现在，张天翼始终是面向着现实的人生，从没有把他的笔用在“身边琐事”或“优美的心境”下面。……希望他不要忘记了，如果他自己站的太远，感不到痛痒相关，那有时就会看走了样子。更希望他不要忘记了，艺术家不仅是使人看到那些东西，他还得使人怎样地去感受那些东西。他不能仅靠着一个固定的观念，需要在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体任世界。（胡风《张天翼论》第295页）
在上述引文中，理论家胡风通过对作家张天翼在作品中的创作倾向的分析，在现实主义文学理论指导下告诫作家们注意文学与现实人生的关联。在此，理论话语不仅面对文本分析，而且它也对文学创作的潮流和趋向说话。对谁说话、对谁怎样说话的方式从一个侧面直接体现和证实了批评类型的批评意识，不同对象对批评有着不一样的要求，因此，批评家所代表的传达艺术感受的批评话语方式有着自己的特色和要求。
批评家话语特征还往往表现在描述性话语的大量使用。由于批评家的实践活动中直觉因素、经验因素、感官印象替代了批评中惯有的逻辑因素、分析和实证手段，描述性话语因与直觉感悟的天然契合而成为传达之首选。相对而论，论证性话语更受理论家的亲睐，他往往从批评家所信奉的社会观念和美学观念出发，对作家作品进行解剖，对作品内部或外部的各个方面及其间的关系进行形态各异的论证。比如，英国著名的小说家伍尔夫评论劳伦斯时尽显了描述性话语的魅力。吴尔芙既描述了她对一位有争议的作家接受心理过程，也描述了对作品的种种微妙感受，还描述了作品的文字和思想特色，比起一般论证性批评急于作出肯定或否定的结论来，具有更强的感性感染力和说服力。
“复述”文本的方式的大量使用是批评话语的又一个特征。批评家特别是在对叙事作品的批评中，呈现得尤为明显，这也是作家批评话语描述性特色的重要体现。批评家的批评过程往往是引导读者重新阅读文本的历程。实质上“复述”并非对作品原有话语原封不动地照搬，而是批评主体“整合”以后重新组织建构。值得拿到批评文本中来进行复述的，是批评家与作家心心相印时刹那灵感，是在纷纭万象中发现的美的愉悦，是在惶惑迷茫之后的豁然醒悟，是在如此基础上对文本从外貌到神髓的把握。因而与其说是文本复述，还不如说是批评主体感受的描述，读者在批评家精选的“材料”的呈现和感受的描述过程中心领神会后者的批评观点和思想观念。
诚然，批评家多使用描述性的话语，因为批评直接面对的是文学文本。描述性话语对批评家的批评话语具有本体性意义。批评家的话语所指蕴涵在描述过程本身，重视描述性话语在批评活动中张力效果并借之以将读者引入特别的批评境界，并与之交流。可见，描述性话语是文学批评活动自身不可分割的有机部分，是其本体性特征。如被置换，必将导致批评话语和批评内涵的缺失。
另外，文学批评在表达方式和文体方面也与理论话语不同，它最关注的是具体的批评对象和主体。对象有不同的特征，所以要求各种相应的表述方式；主体各有自己不同的个性，所以也就有不同的方法和程序。因此，文学批评在文体和风格上，都具有独特之处。文体上有书简式、随笔式、偶得式、宣言式、序跋式和评点式等等；在风格上，即可以是某种强烈的主观印象的描述和发挥，感情色彩浓厚，也可以是无主体偏见地对对象进行全面而细致的解析和重构；既可以是委曲含蓄的，也可以是直率、奔放的；既可以是很华丽雅致的，也可以是朴实简洁的。从篇幅上看，既可以是数十万言的鸿篇巨制，也可以是一两句话的感想偶得。相对来说，这种文体决定了批评在讨论有关问题时有相当的随意性和感想性，难以得出整一和严谨的结论。
三、批评话语的形态演变与走向
人们发现，在早期的文学批评活动中，批评思维也如人类在其他领域的思维一样，很大一部分是通过比拟的手法来进行的，因为批评中的论争在很大程度上同样也是类比性质的论争。艾布拉姆斯对浪漫主义文学理论及其批评传统的研究表明，许多概念对于澄清艺术的性质和标准都有极大的帮助，但是这些概念并非从对审美事实的简单考察中获得的，而似乎是从那些有益的类比物中发掘出来的。他据此断言，新古典主义批评向浪漫主义批评的变迁可以表述为批评术语中典型隐喻的根本变化。
中国传统批评思维也有着自身的特质。由于中国独特的艺术思维方式和汉语固有的特点，导致中国古代文学批评家多应用具象、意象等象喻式批评。具象批评或意象批评可以调动大量生动的可以经验的物象事象，可以用象拟和比况来批评对象的情状、品格，其基本目的在于使人更好地体认和把握这一对象，以及自己对这一对象所作的概括的真实所指。在中国古代诗话、词话等著作中有很多这样的现象，其中的见解和思想不可谓不精微，能使人们以一种特殊思维来玩味艺术，领悟文学的真谛。严羽在《沧浪诗话》中写道：
盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。固其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象；言有尽而意无穷。
这几句话本身就有一种活泼的意趣，非常富有美感。其中提出的一些批评见解如“水月之象”等在中国文学批评史上产生了重要的影响。由于文学的难以言说性，特别是诗歌重“兴象意趣”、重“暗示含蓄”、重“深远幽微”的艺术特征，用禅喻和象喻的话语来品评诗歌和概括创作经验是很适宜的，也能够得诗歌之妙，能抵达理性思维所难以抵达的地方。不过，我们在欣赏它的美的意象的同时，却总难以把握并传达自己对作者思想的认识和理解，因为其中有不少游移的所指。在其话语方式上表现出模糊、多义的特点：一是用词多歧义，没有进行明确的限定和说明；二是立言多独断，缺乏详细的论证。概念也缺乏明晰性和精确性，因而难以传达和把握。
同样，西方文学批评也只是在十九世纪才有了丰满的独立的形态，才是完全意义上的现代批评。现代文学批评作为一种重要的文学活动形式，经过一个多世纪的发展和演变，在实践上和理论上都积累了丰厚的宝贵财富，时间过滤和淘汰了一批数量可观的宣言和体系，也湮没了一些蕴涵着希望的新思想的萌芽。令人欣慰的是，文学批评的演变和发展过程并不是一个自然的优胜劣汰的过程，批评家的首创精神以及批评家和理论家的提倡和阐扬都可以使批评的成果更加富有时代精神，更加具有现实阐释力。
确实，早期的文学批评不仅多使用“象喻式”批评，而且在文体上也有自己的特征。在西方，文学批评起初是以一种“小品文”模式而出现，这种“小品文”模式和描述性的诗学大为不同。这种小品文式的批评被认为是一种寄生在文学作品之树上的、模仿性的、印象主义式的东西。有论者甚至断言：“形象比喻的语言乃是‘小品文式’文学批评的旧框框。它是其拙劣模仿性质的一种表征：‘小品文式的’文学批评模仿其评论对象的语义，因为它没有能力产生自己的描述语言；因而，它就不能达到比释义或拙劣模仿更高的水平。” 这种言辞虽有些夸张，可是它指出了文学批评话语与理论话语之间的冲突和差异。当然我们应该看到这种小品文式的批评是与一定的社会背景和文化氛围分不开的。
其次，文学批评形成的历史性决定了文学批评还是一种特殊的文化活动，它能够起到影响世态人心的效果。因为文学批评的话语具有生动性、形象性和逻辑性并重的特点，使得文学批评具有了“感人”与“服人”的力量。但也正是这种形象性和生动性，使得批评的结论具有某种感性和不确定性。试比较下面茅盾在批评文章中和理论研究中关于人物性格的两段文字。先看他评论曹禺的《北京人》的一段：
曾皓一家，不必说是属于没落的封建阶层。曾皓的那个曾经留学外国学化学的女婿也是这样的人物，只有他的孙媳瑞贞是例外。这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻画得非常细腻，非常鲜明，他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者极大的成功。 而和曾家一群人同住的，那个人类学家袁先生和他的女儿袁园，则是一个鲜明的对照。两方面的生活，思想意识，都像黑与白似的截然不同，断然是两个世界，这是任何人一眼都看了出来的。……自然，袁先生是一个科学家，但科学家也不是能够脱离了他所处社会的群的关系而成为一个抽象的人物的。从这一点看，袁氏父女的外形虽然那样鲜明，而他们的“内容”却颇费猜详。这一对人物，倘在现实生活中出现时，将是一个“奇迹”，而在剧本中，则是 一个哑谜了。（茅盾：《读北京人》，见《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1993年版，第298页）
我们再看他在另一篇理论文章中谈论人物描写与性格刻画的一段文字：
所谓“典型”，包括许多内容，主要还是意识一方面的，意识是有阶级性的，我们讲农民意识，就是说这种意识是属于农民的，但我们不要弄错，地主阶级也有农民意识。手工业工人主要的意识是行会观念，但知识分子中也有行会观念，而且很浓厚。但是除这些阶级性而外，一个人还有其“个性”，没有个性的典型性格是不可思议的。（茅盾：《谈人物描写》，见《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1993年版，第326页）
从以上两段引文可以看出：文学批评与理论两者的话语形态差异之所在。第一段文字主要通过对作品的人物性格的分析来指出作者在塑造“北京人”--科学家袁先生--时所存在的缺陷和不足，将人物的塑造与其所处的环境隔离开了，就出现了描写人物失实的情况：在现实中是一个奇迹，而在剧本中则是一个哑谜。而理论文字偏重于抽象概括和说理论证，所用概念定义清晰、确定，论证周全，思想辩证。理论文章在语体效果方面偏重于说理，是以理服人。
如果考虑到文学批评仅仅是与个人有关的话，肯定就不存在什么争端了，询问什么是文学作品，而不谈及文学作品的“含义”是什么，在这里他们所关心的完全象在科学领域一样，都是特殊事实的各种问题了，如果不是这样的话，评论、教育和辩论将成为不可能的事。文学批评家可能会试图在评论文学作品时创造出一些有意义的词汇来。文学理论家则试图把适用于某种文学样式的评论方式和标准扩大到适合一切文学样式中来。如此看来，理论话语是在曾是理所当然的假定和概念变成了讨论、争辩的对象的情况下产生的。文学理论话语形态在表述方式上有自己的特征，它反对使用文学性的语言，而是运用一系列抽象的概念，进行细密的推演，这样可以使理论体系富有层次感；它反对随机式表达方式，起转承接都富有逻辑，轻重详略都取决于理论的需要，如此可以是理论体系具有整一的匀称感。抽象概括意味着超越特殊经验的限制，但它并不是也不可能摒弃生动的具体的文学经验，也不可能远离丰富流变的现实生活。
时至今日，当代批评的话语形态有了新的演进：现代批评追求科学性、精确性和系统化，而当代批评则出现了娱乐化、虚拟化、场面化的趋向。
现代批评坚持“批评一定要更加科学，或者更加精确，更加系统化”，它比以往任何时候都更注重科学性、技术性。由各种理论衍生出来，甚至是与相关学科嫁接而生成的批评方法层出不穷，轮番上阵，新理论、新方法使得所有的批评家敏感而激动，他们坚信掌握了理论和方法，可以所向披靡，无往而不胜地面对任何文学现象。批评家们把一套套方法操作得熟练无比，他们对批评观念、方法、术语和形式的迷恋，几近使批评沦为智力操作游戏，走向极端便成为“不以诗解诗而以学究之陋解诗”，这样只会导致批评远离文学现实和作品，远离读者和阅读经验，从而丧失审美个性、想象和创造的激情，乃至丧失文学对生命精神自由的追求。在现代批评家看来，作家批评中“自我”的色彩太浓，使批评笼罩在脉脉的人的气息之中，因而作家批评虽然为现代批评提供了一种解释文学文本的方式，在某种程度上还可以说弥补了现代批评所体现出来的稀薄的审美、个性品格，但正如韦勒克所说，这种批评有着自身难以克服的缺陷，其话语过于含混，缺乏体系性和连贯性。
在后现代主义的所谓“戏拟”批评中，在哈桑所发现而后提倡的“超批评”中，批评也还是离不开对原作（文本）的模拟解释和评价的。“戏拟”批评虽然主旨在于通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷或不足作出严厉批评；而它也可以看出戏拟者对该作品的推许，一件成功的戏拟之作及其对原作的批评，在字面上和在精神实质上，都应该与原作有一定程度的相似，都应在一定程度上忠实于原作。“理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同时又要有被人误认为原作的可能。” 在哈桑看来，后现代主义批评与形式主义者对超然和客观性的要求相反，它传达了一种介入感，同时也传达出从传统中获得解放的感觉；于是他发现了所谓的“超批评”：其活动中可以感觉到的某种游戏的特征。
当代批评家詹姆斯、卡尔内斯库都同时洞察到这样一种情形：在我们的时代，成为流行就是为市场而创作，就是回应市场的需求--包括急切且相当容易辨识的对“颠覆”的需求。流行即使不等于接受“体制”，也等于是接受它的直接表现形式，即市场。这种情况也适用于描述当代文学批评研究的状况。
如果批评只强调解释而忽视解释对文学现象的解决性意义，就等于阉割了批评,批评也就会走向娱乐、戏拟、狂欢，成为了批评自身发展的主要障碍。在这个意义上，我们就不难理解为何当今的文艺批评会出现娱乐化、虚拟化和场面化的取向了。
发表于《南都学坛》2012年第4期（2012年7月15日出版）
