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一、研究进展情况
主要内容：
一、研究计划总体执行情况及各子课题进展情况
研究计划总体执行顺利，各子课题大体完成阶段性目标。
子课题一：已经广泛阅读先秦两汉的基本文献，搜集了大量先秦两汉音乐文学研究的原始资料，提炼出了先秦两汉音乐文学史的主要问题，明确了下一步研究的基本线路。“先秦两汉音乐文学编年史”初步完成，目前大约50 万字，大体勾勒了先秦两汉音乐文学史的历史脉络。
子课题二：已经广泛阅读魏晋南北朝唐代的基本文献，搜集了大量相关原始资料，提炼出了魏晋南北朝音乐文学史的主要问题，明确了下一步研究的基本线路。“魏晋南北朝唐代音乐文学编年史”初步完成，目前大约35 万字，大体构建了魏晋南北朝唐代音乐文学史的研究框架。
子课题三：已经广泛阅读宋代的主要文献，搜集了大量相关原始资料，提炼出了宋代音乐文学史的主要问题，明确了下一步研究的基本线路。“宋代音乐文学编年史”初步完成，目前大约20 万字，大体构建了宋代音乐文学史的研究框架。
子课题四：已经阅读元明清的主要相关文献，搜集了大量相关原始资料，提炼出了元至明前期音乐文学史的主要问题，明确了下一步研究的基本线路。已经完成大约30 万字的“元明清音乐文学书目提要”，大约40 万字的“元明清音乐文学编年史”，大体构建了元明清音乐文学史的研究框架。
二、调查研究及学术交流情况
（一）文献资料收集整理
根据不同时代音乐文学史的内在特点，课题研究主要采取三种进路：文献研究，编年研究，专题研究。
1.中国古代音乐文学通史基本文献研究
子课题一“先秦两汉音乐文学史”，以《诗经》《楚辞》和《汉书·礼乐志》为重心。课题负责人个人认真研读孔颖达《毛诗注疏》和洪兴祖《楚辞补注》，从第一手基本文献资料的阅读理解中提炼问题，形成独特的思考。此外，课题负责人还将学术研究和培养人才有效结合起来，组织了“四川大学读诗会”，广泛吸纳有志于学术研究的博硕士研究生和本科生，以阮元校刻十三经注疏本《毛诗注疏》为底本，逐卷逐篇阅读。
子课题二“魏晋南北朝唐代音乐文学史”，以《宋书·乐志》《隋书·音乐志》《唐书·乐志》《乐府诗集》以及相关作家音乐文学创作为重心。
子课题三“宋代音乐文学史”，以《宋史·乐志》和相关作家音乐文学活动为重心。
子课题四“元明清音乐文学史”，以《燕乐考原》《律吕精义》《九宫大成南北词宫谱》等为重心，同时全面梳理元明清时期重要音乐文学文献。
2.中国古代音乐文学通史的编年研究
对历代重要的音乐文学事件进行编年，可以为进一步的研究提供一个较为坚实的历史坐标。子课题一，以《史记·三代世表》《十二诸侯年表》《六国年表》等为主要依据，取信序传笺疏的意见，大体完成《诗经》作品及其传播的历史编年。其他子课题也基本完成了编年的工作，课题总体基本完成了开题时所确立的以编年史先行的计划，目前编年史的总字数约140 万。
3.中国古代音乐文学通史的专题研究
专题研究是本课题结撰的主要方法和最终成果的主要形式。
子课题一目前确立的专题主要有：第一“六代乐考”，第二“先周乐考”，第三“周公制礼作乐考”，第四“西周晚期至春秋的制礼作乐”，第五“孔子与《诗经》”，第六“春秋战国之际新乐考”，第七“屈原与《楚辞》”，目前大体完成了第三、第四和第五个专题的写作，其他各专题的资料也基本齐备。
（二）学术会议与学术交流
为配合课题研究的深入推进，促进课题组成员广泛参与学术交流，课题组举办了两类学术活动：音乐文学工作坊系列和音乐文学讲座系列。
1.举办“音乐文学工作坊”系列
为推动课题顺利展开，课题组于2019 年5 月3 日至6 日，召开了“音乐文学工作坊（第一期）”学术活动。
课题组拟于2019 年8 月16-19 日举办“音乐文学工作坊（第二期）”。
“音乐文学工作坊”系列将坚持举办。
2.举办“音乐文学系列讲座”
“音乐文学系列讲座”之一，邀请中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士生导师李玫教授讲“音乐与文学双语境观察：七言句式与音乐结构的对应关系”，时间为2019 年5 月15 日晚7 点，地点在四川大学望江校区文科楼251 会议室。
“音乐文学系列讲座”之二，邀请上海音乐学院洛秦教授讲“海派音乐文化的媚俗与时尚”，时间为2019 年6 月3 日晚6 点，地点在四川大学望江校区文科楼251 会议室。
“音乐文学系列讲座”之三，邀请上海音乐学院洛秦教授讲“符号与象征：古琴的音乐与表演”，时间为2019 年6 月4 日上午9 点，地点在四川大学望江校区文科楼251 会议室。
“音乐文学系列讲座”之四，邀请中国杜甫研究会会长、西南大学刘明华教授和四川省杜甫研究中心主任、西南民族大学徐希平教授合作讲“杜甫研究二人谈”，时间为2019 年6 月19 日晚7 点，地点在四川大学望江校区文科楼251 会议室。
“音乐文学系列讲座”将坚持举办。
三、成果宣传推介情况
2018 年5 月16 日，中国社会科学网以“国家社科基金重大项目中国古代音乐文学通史在蓉开题”为题，报道了中国古代音乐文学通史重大项目开题报告会的举行情况。
《古典文学知识》2018 年第4 期学术动态，报道了中国古代音乐文学通史重大项目开题报告会的举行情况。
2019 年5 月9 日，中国社会科学网以“国家社科基金重大项目中国古代音乐文学通史顺利推进”为题，报道了“音乐文学工作坊（第一期）”的举行情况。
四、研究中存在的主要问题
从文学和音乐两个角度考量，中国古代不同历史时期的音乐文学都表现出各自的独特性，这一独特性是课题研究和成果撰写需要解决的主要问题。以下请以宋和元明清两个子课题的研究为例稍作说明。
（一）以宋代音乐文学研究为例
歌曲是歌词、曲调两种不同艺术形式相结合的产物，它必须通过人声歌唱的传播，方可实现“终极”完成的真正效果。因此，“词”的发展史本来就是一部歌唱史。遗憾的是，在主要依靠口传心授来完成歌曲传播的时代，曲调的保存如同“蜀道之难，难于上青天”！在曲调没有用文字或特殊的符号记录存留的情况下，“歌曲”便成了名副其实的“词”，以至于使研究者谈到它的名称时，都显得非常为难，或曰：“诗馀之起于唐，人知之矣。实则不如名之为曲之为当。盖《花间集》所载唐五代词之调名，几全见于唐崔令钦《教坊记》所载曲名中，是当时固以为曲也。”或曰：“觉得词完全是受音乐的陶铸而成功的一种诗歌，所以够得上称为‘音乐的文学’。”在此情境下，要追寻它“有声”的发展历程，自然也成为“蜀道之难，难于上青天”了！于是，在中国古代文学的发展长河中，我们看到了诸多有关“词”的发展史，只能在“读”这一部部“音乐的文学”发展史时，心中怀着隐隐的痛楚。美国学者宇文所安论中国的词，说“偶然‘侧耳倾听’的时刻是词中常见的主题：有时侧听到言语，但时常侧听到歌声。侧听到的言语显然并非说给偶然驻足的侧听者；不过，侧听到歌声的情形更为有趣，并惹来许多问题：歌词为谁所唱（如果确有某人），它们对歌者的内心有何要求。侧听到歌声时，听者心旌荡漾反思己身的处境，或对歌者油然而生同情，如遇知音，洞悉到歌者内心的音乐和歌词。”宇文所安当然不是论词之歌唱，他只是讨论词中表现的“侧耳倾听”的一种情态及由此引发的内容，但他“侧耳倾听”的情态，无疑让我们产生了共鸣。是啊，每当我们默默地阅读那曾经因为悦耳动听而令人心旆摇荡的美丽篇章时，似乎仍然能“侧耳”倾听到那一个个方块文字背后颤动着的心灵的旋律。我们是否可以用描述的方式来勾勒这心灵旋律的发展轨迹？宋词歌唱史的研究，就在这样的心灵驱动下产生了。
研究历史，首先应进入其情境中，研究具体的过程，傅璇琮先生曾说：“我认为首先是要清理历史发展的客观进程。……而历史研究的任务，有一点却被许多人所忽略，那就是要把历史事实弄清楚。历史上的一个个事件，一次次潮流，历史人物的种种活动，其真相究竟如何？它的来龙去脉，它的矛盾的各个侧面，其真实情况是怎样的……对于文学史、思想史以及其他意识形态领域的历史，也是重要的。”诚哉是言！宋词歌唱的历史事实到底是什么样的，是否如惯常所说“词到北宋”或者“到苏轼”就不歌唱了呢？一系列问题的解答均应建立在“弄清楚”历史发展的客观进程基础上。那么，又怎样对“词”这种“音乐文学”歌唱的客观进程“弄清楚”呢？美国历史学家汤普逊的《中世纪经济社会史》采用了一种“历史的叙述法”，他认为：“一种历史的叙述法，往往叙述即是论点的表达。”仿效这样一种历史的叙述法，力图在叙述的过程中表明观点与意图。
宋人论“词”，从来没有把它当成纯粹的案头文学。无论是所谓“著腔子唱好诗”或词“别是一家”，都是从歌唱角度立论的，张炎《词源》则更是专门设立有“讴曲旨要”一门来探讨词的歌唱问题。但是，音乐是在时间中存在的。“音乐转瞬即逝。它是过眼烟云，无法固定下来供人观审。”历经时间的冲刷，当听觉的音乐不再存在，大量歌词仅以文本方式保留时，把它置于其“本色”歌词的视野，而不是仅仅看成一种文学体裁，如何描绘它的发展图景？黄翔鹏先生《〈念奴娇〉乐调的名实之变——宋词曲调考证三例》一文中关于《乐调考证与曲调考证问题》一节说：
古代音乐艺术作品最易沉没于时间的大海之中，确实是起因于它自身特点的无形无质。但这种特点的另外一面，即音乐艺术的型态学的内部逻辑结构却又严密、稳定得超过其它艺术品种。世界上没有任何一种艺术品的内部逻辑结构能像音乐这样接近于数学规律相关的成体系的事物。揭发这种逻辑结构的隐秘，它就能帮助我们得到有形有质的艺术品反而达不到的考证方法，甚至可以达到类似全息摄影那样的功能；从某一个局部、透过成体系的规律而确知全体。如果我们慎用这种方法而不是滥用它，并尽一切可能地，辅以文史研究的、考古研究的种种手段，那末，我们应该可以看到一线希望：有可能从今乐的大海中，寻出某些古乐；把“没有音乐的音乐史”渐渐改变为有可听作品的音乐史。那就算这一瓣心香到达彼岸了。笔者坚信：古乐是埋藏在今乐之中的。虽然金沙江的水流到吴淞口未免掺杂已多；但是艺术品的型态学规律及其遗传秘码比起自然界无机物的物质之变，在保留原有性状的程度上是要稳定得多的。
文学研究家也为我们提供了极为有益的参考意见，近人邵瑞彭于《周词订律》序言中说：
词律之义有二：一为词之音律，一为词之格律。所谓词之音律，如宫调，如旁谱，宋人词集中往往见之，然节奏已亡，铿锵遂失。……若夫词之格律，本为和协音律而起，但音律既难臆测，不能不与字句声响间寻其格律。格律止求谐乎喉舌，音律兼求谐乎管弦。世未有喉舌不谐而能谐乎管弦者。
立足“歌唱”，充分利用文学文献与音乐文献，将歌唱理论与歌唱本事个案分析紧密结合，在研读歌辞文本的基础上，参照当今音乐学界所倡导的“音乐考古学”、“音乐形态学”等理论与方法，用文学的语言较为全面、系统地描述宋词歌唱的发展历程，从而厘清“词”在宋代是否有着延续不断的歌唱历史，“词”作为艺术歌曲的“衰落”，是否因为“作词者不晓音律”，“以诗为词”是否“以诗的表现手法入词”，从而“摆脱了音乐对词的束缚”等等，诸如此类从文学本源上应该解决的一系列文学史问题，当能寻出一些端绪。
南宋时期的研究，词谱释读与描述困难较大。借鉴音乐界的研究，走一走考古学的路，走一走田野作业的路，需要更多时间与经费。
（二）以元明清音乐文学研究为例
元明清时期在中国古代音乐文学史上呈现出与之前任何一个时代截然不同的特质。首先，词乐、诗乐等文人文化已不再是音乐文学的主流，以话本小说、明清俗曲为代表的通俗文学逐步壮大，成为一个时代的文化标杆。从文学这个角度上看，这一时期音乐文学的载体发生了变化。其次，明清时期大量乐谱刊行，《九宫大成南北词宫谱》《太和正音谱》以丰富详实的乐谱资料，改变了音乐文学史，“有文无乐”“多文少乐”的面貌。从这个角度看，这一时期音乐文学的组织结构发生了变化。其三，以朱载堉、凌廷堪为代表的明清文人开始涉足音乐文学领域中过去文人阶层少有问津的领域——乐律学。《律吕精义》《燕乐考原》等著作深入探讨了曲乐、燕乐等音乐文学体裁中的宫调运用、词曲组织形式、音阶结构、词曲源流，甚至舞蹈编排等等，为音乐文学史提供了新的理论积累。从这个角度看，这一时期音乐文学史的理论建设开辟了新的领地。
因此，目前一方面从资料汇编与撰写目录入手，另一方面首先对主要音乐文学著述，如《燕乐考原》《律吕精义》《九宫大成南北词宫谱》《碎金词谱》《太和正音谱》《魏氏乐谱》进行重点突破。编撰《元明清音乐文学书目提要》，内容不仅仅是对音乐文学的文体，如歌诗、声诗、词、杂剧、南戏、诸宫调、民间戏曲等，还包括与音乐文学有关的出土资料、宗教文献、海外文献、社会风尚、制度政策，以及与此相关联的人物、事件和音乐文学作品的创作、表演和传播等相关的史料等，要尽量详尽地占有元明清中国古代音乐文学的相关文献资料，要尽量利用相关书目、已出刊物与相关成果，辅以实地考察、走访，通过对正史、野史、宗教文献、海外文献、敦煌文献、地方志、出土材料，相关的政书、类书、丛书等进行详细的摸排，全面清理元明清时期音乐文学研究的文献资料，尽力做到竭泽而渔，一网打尽；其次运用版本、校勘、辨伪等文献知识，对相关材料进行详细的考辩，确保研究所面对的材料均真实无误，故而虽然初步完成了《元明清音乐文献书目》一稿，但因为元明清所涉资料众多，难以在短时期内一一穷尽，在未来仍需下大力气完善。
同样，子课题正在进行的《元明清音乐文学编年》，要对元明清音乐文学所涉及的研究对象，以时间为经，以人物、事件、作品等为纬，尽可能依年月日，排列与音乐文学相关的人物、事件，与音乐文学作品的创作、表演和传播等相关的史料，是在前期研究的基础上，是对研究材料进行认真考证，依时间顺序，对中国古代音乐文学进行细致、详细的编年，尽量把每一个音乐文学现象考实在具体的时空维度中，为《元明清音乐文学通史》的顺利完成提供一个基本的线索与资料保障，但跨越诸多文体，涉及诸多人物及本事，在资料占有、田野考察、详细考订等方面仍需付出极大努力去完成。
目前我们认为元明清音乐文学研究的难点主要有三：第一，资料整理工作庞大繁杂。明清时期文献丰富程度超过前代相加总和，因此在资料收集整理方面任务十分繁重。编年与目录工作需要耗费大量时间精力。第二，这一时期音乐文学理论著作各成体系，如朱载堉《律吕精义》、陈澧《声律通考》、毕华珍《律吕元音》、江藩《乐悬考》等，研究对象各异而前人研究匮乏，需要逐一深入研究，必须花费大量时间和精力。第三，涉及古谱翻译的古代音乐文学作品，不仅要解译原谱，还要将词曲间的关系考辨梳理，总结其规律。这些工作需要大量人力完成乐谱翻译、制作，需要更多时间与经费。
二、研究成果情况
主要内容：
代表性成果一：王小盾、金溪《中国古代的音乐史书写》（《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2018 年第3 期）
研究自古以来的音乐史书写，以建设新的中国音乐史书写体系，是“中国音乐史学史”学科的重要内容。音乐通史模式在中国的出现与定型、早期音乐史书写的结构特点、其典范作品及其传统的形成过程，是其中较重要的几个问题。经考察可知，中国古代音乐史书写经历了从断代史到通史、从分类史到综合史、从别录到总录等演进过程。它有四个特点：(一)以“通古今之变”为著述宗旨；(二)在分类基础之上作时间维度的叙述；(三)采用纪传体、编年体、纲目体相结合的写作体例；(四)使用校勘、传注、辨伪等文献考据的方法。这四点其实也是中国古代史学书写的特点。就此而言，中国古代的音乐史书写，实际上是中国古代史学书写的组成部分。
代表性成果二：孙尚勇《论大学的平等权利思想》（《西北大学学报》2018 年第5 期）
朱熹概括的《大学》三纲领八条目，蕴涵着孔门儒学三境界八阶梯的道德事功合一说。据“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”的表述可知，《大学》虽强调了人生目标的境界阶梯，却消弥了天子以至庶人的等级差别。这反映了孔门儒学的平等权利思想。这一思想的提出，是以西周宗法政治衰落、春秋末年私学兴起为背景的。随着秦汉专制政体的确立，孔门儒学的这一平等权利思想和《大学》本身被后来儒者有意忽略。唐中期，韩愈发明《大学》，然亦隐约其辞。至朱子，始于《大学章句序》中谨慎却大胆地重新揭示了《大学》的平等权利思想。
代表性成果三：孙尚勇《论李白文学思想的一个侧面——以〈古风·大雅久不作〉为中心》（《复旦学报》2018 年第3 期）
《古风·〈大雅〉久不作》是李白政治文学思想的集中表达。《大雅》关乎西
周三百年政治兴废，以歌颂政治为主，兼有批判，它是中国古代最为典范的政治文学。李白以《大雅》为准则，强调文学应直面现实政治，歌颂并引导政治振兴，批判政治衰废。这既是李白政治文学思想的核心内容，也是其文学复古思想的精神所在。李白怀着对其所处时代政治和文学的强烈文化自信和炽热情感，希望步武《大雅》，以个人亲历的永王李璘事件为时间节点，编选盛世诗歌选集，记录这一足以映照千秋的伟大时代。
代表性成果四：孙尚勇《唐乐府论》（《杜甫研究学刊》2018 年第1 期）
综合考虑渊源和流变，唐乐府可大略分成古乐府、今乐府和新乐府三个界限较为分明的类型。古乐府，主要指因袭前代乐府旧题而创作的作品。今乐府，主要指古乐府和新乐府之外所有可以明确的用于音乐表演或歌唱的作品。新乐府，即以元、白新乐府为主体的“唐世新歌”。唐代今乐府和新乐府都是在古乐府传统影响下获得发展的。初唐最突出的是古乐府创作，在语言形式上更见精致，逐渐采用七言并做到自由转韵。盛唐时期文人创作最多的是新乐府，而古乐府的影响力最大。中唐是唐乐府创作的高峰期。唐代新乐府以卢照邻《乐府杂诗序》为发端，至杜甫、元结的时代形成第一次高潮，至元稹、白居易的时代达到创作的高峰，此后渐趋衰歇，但新乐府的特性始终得到了继承和延续。晚唐时期是唐代乐府创作整体下滑的时期。
代表性成果五：吕畅《燕乐考原辨证》（新华出版社2018 年）
公元八世纪，在中国古代大唐帝国开明的文化制度下，宫廷燕乐极为繁盛。由于牵涉中西音乐文化交流融合，燕乐是中国音乐史上的重要论题；由于牵涉词体的起源，燕乐也是中国文学史上的重要论题，历来受到重视。宋代蔡元定等人对唐代燕乐的重视，因缘于改革当时音乐的需要。歙人凌廷堪的《燕乐考原》是从学术上研究燕乐的第一部专门著作。
该书曾入选商务印书馆“国学基本丛书”，在全国范围内推广，影响甚大。自凌氏此书出版以来，江藩《乐县考》、陈澧《声律通考》、徐灏《乐律考》相继问世，均在不同程度上受其影响。近代学者也对其多有重视，如章太炎认为其“兼综衍算乐艺之长”。朱谦之在《中国音乐文学史》中指出凌氏是宋代以来乐律学“音乐思潮第三时期的代表人物”。王光祈在其《中国音乐史》中独辟一节专论“《燕
乐考原》之误点”，林谦三在《隋唐燕乐调研究》结合唐传日本的乐谱、乐器对《燕乐考原》进行考辨。当代学者每论及燕乐之时，亦多对其作过评价，如钱仁康《宫调辨岐》、陈应时《燕乐“四宫说”的来龙去脉》等。
《燕乐考原》的作者——凌廷堪是清代中叶最具代表性的学者之一，历来被奉为乾嘉朴学的一代宗师，其在考据学方面的成就，亦颇为后人称道。自其去世以来，对于他的学术成就与思想深度，诸多论著对之深入研究的，一直不乏其人。近年来，由台湾学者张寿安分别在台湾和大陆出版的探寻凌廷堪礼学考据成果与政治思想的《以礼代理——凌廷堪与清中叶儒学思想之转变》的出版，曾引发学术界集体关注。归纳与总结凌廷堪的学术成就，探析其在思想、文化、历史等方面对于近代中国学术研究所产生的巨大影响，特别是在音乐文学方面的贡献，既是当前的一股学术潮流，更是一种迫切的需要。
然而，音乐界对于凌廷堪学术成熟时期的三部乐律学著作《燕乐考原》、《晋泰始笛律匡谬》和《梅边吹笛谱》却关注不足。以《燕乐考原》为例，如上所述，迄今为止所见的上述论著（文）均为针对《燕乐考原》中部分学术观点的研究和批评，尚无对于全书进行评价的专题性著述。但是，对于《燕乐考原》中所论述的燕乐二十八调宫调问题，不仅至今仍在学术界多有争议，而且，由该书中论证燕乐二十八调而引发的对于传统音乐宫调分析理论、清代音乐思想的转变等问题，过去的研究者均未对其做到足够的重视。
本书选择以《燕乐考原》作为研究对象，试图通过对其较为系统的研究，全面的阐释凌廷堪的燕乐观以及其在探寻燕乐宫调理论真相时所体现的与众不同的治学方法、思想观念，并进一步考察其对后世学者所产生的各种影响。
本书试图以音乐史学的研究方法为基础，将《燕乐考原》中以大量史料为论据支撑的各个观点，结合后人对其之研究，逐个分析，并从实证的角度出发充分采取史籍、乐器、谱例比较辨证的方法，广泛吸取历代学者对于燕乐二十八调的研究成果，最终给予以《燕乐考原》全面、系统的评价。
全书结构为：第一章，以史料为基础，考察《燕乐考原》刊行情况及凌廷堪的基本生平。第二章，针对《燕乐考原》中论证燕乐二十八调音阶的论点与论据，结合当前学术界的观点进行梳理和考证。第三章，结合后人观点，辨证《燕乐考原》中的燕乐二十八调四宫七调说。第四章，分析《燕乐考原》中的雅乐、俗乐观及其音乐分析法，指出其成因与对错，阐释其对书中诸观点的影响。第五章，评价《燕乐考原》的学术价值，并指出其在音乐文学史上的历史价值与现实意义。
《燕乐考原》作为第一本专论燕乐二十八调的著作，诚如凌氏自叙：“此本孤学，无师无友，皆由积思而悟，独是独非，未敢自信”。在凌廷堪所处的时代，对燕乐的专门研究仍是一片空白。作为一代经学大师，凌氏对于他并不擅长的音乐领域中十分艰深繁难的燕乐二十八调进行长期的深入研究，其治学精神，诚属可嘉。
学术界对该书历来评价不一。其中既有非常肯定的评价，如：“这部《燕乐考源》不仅考证精辟、细密，且又有诗文雄雅的特点，它更是中华音乐宝库的一份珍贵遗产”，“《燕乐考原》可以说是对一千多年以来有关燕乐二十八调的所有古籍的集大成，其的问世（清嘉庆九年，即1804 年）不仅是对古籍进行比较阐释，而且是古代戏曲音乐研究进入一个新阶段的重要标志。燕乐由此成为专门学问，后人研究不断，名家相继叠出”等等。也有以否定为主的评价，如前文所述《宫调辨岐》《燕乐“四宫”说的来龙去脉》中对《燕乐考原》的批评等。由于没有专门针对此书的系统性研究，前人所做之评价多针对个别学术问题或流于笼统。
本书通过详细论证，认为《燕乐考原》最为重要的价值在于系统梳理了唐宋燕乐二十八调各类相关史料，开辟了燕乐研究的新局面。自此之后，燕乐一改宋代以后备受冷落的局面，再度成为音乐文学界的热点课题。同时，本书指出《燕乐考原》存在三点历史局限性。其一，凌氏所代表的乾嘉朴学在以实事求是的态度研究“经世致用之学”的实际操作过程，受到当时考古、译谱等方面客观条件的制约。其二，凌氏音乐基础理论知识十分薄弱，直接导致《燕乐考原》中诸多基本概念的重大失误。其三，如朱谦之所说：“凌氏没有十分明确的历史观念”，《燕乐考原》中的许多论点的提出忽略了历史的渊源和进化之间的关系。总之，作为清代音乐文学理论影响最大的著作之一，《燕乐考原》在清代音乐文学史上承上启下的作用，在整个中国古代音乐文学史上具有较为重要的研究价值。本书的出版对于子课题“元明清音乐文学史”将有较大的推动作用。
代表性成果六：杨晓霭《北宋词唱史话》（待出版）
众所周知，今人仅从文体意义上所称之“词”，它本来是“歌词”。是配合着“曲”而兴起、成长的，晚唐五代通称“曲子词”，简称“曲子”。至宋则名目繁多，比如“曲子”、“近体乐府”、“乐府”、“歌词”、“歌曲”、“长短句”等等。“歌曲”是最接近“词”之全面特点的名称。
歌曲是歌词、曲调两种不同艺术形式相结合的产物，它必须通过人声歌唱的传播，方可实现“终极”完成的真正效果。因此，“词”的发展史本来就是一部歌唱史。遗憾的是，在主要依靠口传心授来完成歌曲传播的时代，曲调的失传，使“歌曲”仅仅成了“词”。
“词”之研究蔚为大观，已俨然成为“显学”，但尚未有一部系统的宋词歌唱史问世。文学研究将词完全置于文学的视野，当成句式长短不齐的抒情诗来对待。音乐界则侧重探讨音乐理论问题，很少把它们与當時的實際歌唱相联系。文献表明，在宋代，词的歌唱并未中断，它一直在发挥侑酒娱宾的功能。宋人论“词”，无论是所谓“著腔子唱好诗”或词“别是一家”，都是从歌唱角度立论的，张炎《词源》则更是专门立有“讴曲旨要”来探讨词的歌唱问题。但是，又的确有大量词作仅以文人案头文本方式存在。面对这样的事实，有必要对词的歌唱史进行专门研究。当把“词”置于其“本色”歌词的视野，而不是仅仅看成一种文学体裁时，它会呈现出一种怎样的发展图景？立足“歌唱”，充分利用文学文献、历史文献与音乐文献，以歌唱本事为线索，通过个案分析，联系历史背景，全面系统地描述宋词歌唱的发展历程，是本论文的用力所在。
全文的主要内容围绕下列四方面进行：一、对歌唱本事作细致搜集与考辨。重在理清本事资料出现的历史层次及真实程度。二、以北宋为中心，按时间顺序为线索，对“词”之歌唱进行历史描述；三、对作为“歌曲”的“词”之创作、歌唱、传播方式作专题研究；四、对与文学史有关的问题，做出更接近音乐文学本质的阐释。
词的歌唱，主要以《全宋词》为依据，对宋人在词中关于歌唱方式、歌唱场合、歌唱效果等方面的描述进行了梳理。联系歌唱，对“词”之传播作了探讨，主要学习运用传播学研究方法，试图探讨歌曲传播与文本传播的不同，从而论证“词”作为歌曲的本色特点。
北宋词之歌唱研究分为八章。主要以有本事可征的歌唱个案为线索进行了描述。其中，论述了宋太宗、宋真宗、宋仁宗、宋徽宗对音乐的态度与建树。通过对他们的考察，可以看到，文学史通行的关于词乐与雅乐没有关系的说法是值得商榷的。文中对柳永、苏轼、秦观、周邦彦列专章进行个案研究，目的在于对他们的歌曲创作进行全面考察，从而明确他们歌曲创作的风格与地位。在理清历史事实的基础上，对文学史上有关词的某些问题有了重新认识。比如对关于苏轼“以诗为词”的理解，一般以为是把诗的内容写进词中，或者说是用词序、用典故。当我们按照苏轼之词创作编年进行梳理并加以比较后，会明显看到，“以诗为词”最鲜明的特点是打破了词的表述句式。“以诗为词”亦是隐括创作词调歌曲。再比如“词”的风格问题，词作为歌词，应歌特点十分鲜明。对一个词人来说，为适应音乐的需要、表演场合的需要，填词的内容丰富多彩，风格多种多样。
在已失去了“声”，又缺少词调乐谱的情况下，研究“词”之歌唱是十分困难。但通过对其歌唱史的勾勒，理清一种文学样式与音乐结合、疏离的演变，揭示音乐在文学文体发展变化中的意义，为从根本上研究文学提供启迪与借鉴，对中国文学史、中国古代音乐史、中国古代音乐文学史的研究，均有着十分重要的价值。
代表性成果七：卞超《众喜粗言宝卷语词研究》（待出版）
宝卷的研究从二十世纪二十年代开始，迄今已在众多学科领域取得了可观的成果。本文的研究对象是《众喜粗言宝卷》——清道光年间陈众喜所著、传播长生教的民间宗教文学典籍，其主要流行于浙江一带。此宝卷作者、时代明确，口语性特点突出，演唱仪轨等记载明确，所涉及的社会生活十分广泛，文本体量合适，能够充分反映晚清吴语区的汉语面貌及其音乐属性。
论文包括了六个部分：
第一部分为绪论。对宝卷定义及其渊源进行了系统的梳理，介绍了本文研究对象《众喜粗言宝卷》的版本，体例及其宗教背景；从国内和国外两个角度对宝卷的研究现状进行了综述；介绍了本论文的选题缘由，研究方法等。
第二部分为称谓词研究。《众喜粗言宝卷》传教的对象十分广泛，涵盖了士农工商各个社会阶层，男女老幼各个性别、年龄群体。此章具体研究从亲属称谓和社会称谓两个角度展开，在亲属称谓的使用中有仿亲称谓和从他称谓的现象，这两种手段有利于拉近传教者与受众的距离，便于传教。在社会称谓中，揭示了流行于吴语区的一些有特色的称谓方式。
第三部分为名物词研究。从服装首饰，饮食药材，居室建筑，日用器物，生产材料，生育疾病，身体部位等角度展开。充分利用图像文献，结合文本数据，使用多重证据进行研究，纠正了学界的一些歧说、误说。
第四部分为文化词义研究。从社会风气，吃素名目，民间禁忌等角度入手，勾勒出了晚清吴地人们的精神活动情况。由于晚清商品经济在江浙一带比较繁荣，黄赌毒等社会不良之风较盛。在吃素上，由于民众的不同的需求，产生了名目繁多的花素名目，其来源有来自佛教、道教、民间宗教等。民间禁忌则重点讨论了晚清中国与灶神有关的禁忌及中国社会的“小传统”。
第五部分为疑难词语考证。包括了字面生疏意义隐晦，字面普通而意义有别，因讹误而致难解等类型。具体考证了部分吴方言词，记音词，讹误词，古文字字形，道教专用字等。
第六部分为俗语研究。讨论了俗成语和谚语两种语言单位。俗成语因其主要来自口语性表达，所以词形多样，可以有多种书写和表达形式。谚语研究主要区分了谚语的语义来源和形式来源。一般而言，越早产生的谚语其语义来源要早于形式来源，晚近产生的谚语其语义来源和形式来源可以是同一源头。俗语的韵律感，音乐性也是一个新的值得关注的点，在汉语史的研究中是一个新的领域。
代表性成果八：孙尚勇《乐府通论》（二校稿已经完成，即将由中华书局出版）
本成果总字数大约80万，力求做到：不仅关注与官方礼乐仪式建设及社会各阶层表演艺术密切结合的汉魏六朝乐府，同时也关注与官方礼乐仪式建设及社会各阶层表演艺术逐渐疏离的唐代及宋元明清文人拟乐府创作；不仅关注乐府文学，同时也关注乐府艺术、乐府诗学和乐府文献；不仅关注二千年乐府史上的重大学术问题，也关注乐府文学在不同时代对一般文人文学的影响问题。
本成果以理论思考带动研究实践，以研究实践促进理论思考。首先探明与官方礼乐仪式建设及表演艺术密切相关的汉魏六朝乐府的方方面面的状况及特征；进而探讨在作为表演艺术附庸的乐府影响之下，魏晋南北朝文人乐府创作的基本进程及其经典创作的状况；再进而探讨隋代乐府、唐代乐府发展的状况及文人乐府经典的特征；以上述研究为基础，探明宋元明清拟古乐府创作的基本进程及其诗学意义。在讨论了汉魏六朝乐府的状况之后，应初步系统地研究乐府与民俗宗教的关系及其审美接受等问题；在讨论了魏晋南北朝至明清时期文人乐府创作的基本发展之后，应初步系统地研究乐府诗学和乐府文献等问题。与上述研究同时，还应该努力思考和探明古代乐府之于一般文人文学尤其是文人诗歌的积极影响。
本成果的主要有内容及观点有如下七项：
（一）关于乐府研究的理论思考
在中国音乐文学研究中，存在强调文学和强调音乐两种不同的主张。它们既与音乐（器乐）和人声（人自然的声调）相互对立的实质相关，还与中国古代音乐与文学相互结合的两种方式相关。它们完全可以互补，二者可以促使我们对乐府研究作更进一步的理性思考，因而它们都是有意义的。音乐文学研究应该考虑如下两方面问题：首先，音乐和文学在构成要素上有着巨大的差异，而当二者结合时，必然会有其中之一会丧失其独特性，尤其是文学方面；其次，就其早期发展道路来看，在诗乐舞三位一体的时代之后，以音乐为主导的“歌”与以文学为主导的“诗”最初是相对独立的，这说明，歌与诗二者在后来本亦可以各自独立发展。具体到乐府研究领域，则应注意：一、文学对音乐的背离；二、音乐对文学的吸引。就其作为独立艺术的起源来看，诗可以完全脱离音乐影响而独立发展，故探讨古代诗歌，不能过分强调音乐在其中的作用；但作为诗产生社会影响的重要途径，音乐表演显然一直与诗歌相伴，故探讨古代诗歌有必要考虑到音乐的因素。从文学角度研究乐府，有必要注意乐府文学相对于文人文学的独特性。特定时代乐府文学的独特性既关联于它所生存的音乐表演艺术环境，也关联于更早的乐府文学传统。
（二）关于汉代乐府机构与礼乐文化建设
汉乐府采诗使用一种变通的方式，即不断招集全国各地的乐人进入乐府机构，由这些民间音乐人直接将各地的民歌带进乐府并在特定的场合付诸表演；尽管方式不一，出发点不同，毕竟在民间渊源上，汉乐府的确继承了周文化的某些精神特质，历史上不少人正是从采风这一点出发，将汉乐府与上古的经典诗三百相联系，并给予极大的肯定。
《安世房中歌》是以高帝唐山夫人所制《房中祠乐》、惠帝时所制《安世乐》为基础，在武帝时期重新创作的一组歌诗，负责表演的可能主要是“《安世乐》鼓员”和“诸族乐人”。“安世”的功能自高帝至武帝有所变化，《房中祠乐》用以配合梁、晋、秦、荆巫祭祀刘邦集团之先祖所奉神灵及其祖先神的礼仪活动，《安世乐》继续用以配合梁、晋、秦、荆巫祭祀，《安世房中歌》最初以完善高帝所设之梁、晋、秦、荆巫祭祀为职志，亦可能用于宗庙。这三种形态的“安世”可能皆兼用于燕乐，其目的是夸耀当世功绩，其性质更接近于杂祠而不是严格意义上的宗庙歌诗。
乐府所掌有三种武乐：一巴俞舞，二鼓吹曲，三横吹曲。汉代《巴俞舞》用于燕射、军旅和祭天等仪式场合。汉有三种鼓吹乐：一为继承先秦传统的鼓吹，最初便用于国家郊庙礼仪、燕射和一般宴乐场合；二为短箫铙歌，最初为专门的军乐；三为横吹，是新兴的专门“乘舆以为武乐”的鼓吹新变曲，最初专用于皇帝出行。以上三种鼓吹乐，在汉代，尤其是西汉，它们之间的分判是极严明的。东汉四品乐有所谓黄门鼓吹乐，专门用于宫廷仪式和宴乐，其一部分渊源于继承先秦传统的鼓吹，一部分则渊源于西汉的横吹曲。
汉代的鼓吹乐——短箫铙歌——的独特性，表现在四个方面：其一，从最初的军乐的身份来看，短箫铙歌是在西域民族军乐的直接影响下而形成的；其二，“鼓吹”和“横吹”都兴起于汉武帝时代，它们必然都与乐府机构直接相关；其三，从出土图像资料和《周礼》的相关记载来看，铙未曾用于宴乐场合的合奏，而“汉鼓吹曲曰铙哥”、“鼓吹，盖短箫铙哥” 的表述明确地交代了汉代最具新变特色的短箫铙歌已经脱离继承先秦传统的鼓吹乐而逐渐独立了，并成为西汉鼓吹乐的主要成份；其四，这种新变的短箫铙歌，其新变既不在于乐器，也未必在于乐曲，而是体现在音乐观念的新变上，短箫铙歌所使用的铙不再像先秦那样只是用于战阵“鸣铙且却”、“铙所以止鼓”的单一军事实用性乐器 ，它已经演变为带有娱乐性的打击乐器了。上述四点，决定了汉代新兴的鼓吹乐与先秦类似音乐以及继承先秦传统的鼓吹乐的本质不同。
魏晋南北朝时代，除了以横吹指称经由北方传入南方的北方民族鼓吹——“梁鼓角横吹曲”之外，人们对鼓吹和横吹概念的使用往往并无太大的分别。四世纪高句丽墓葬壁画骑马鼓吹图，所用乐器有羽葆鼓、排箫、角和铙。此出土图像资料表明，魏晋以后，原来鼓吹、铙歌和横吹所使用的乐器已经混合使用了，这正是当时鼓吹与横吹概念相混的现实依据。鼓吹在此时完全取得了军乐的名义。汉魏晋南北朝鼓吹部伍的乐器构成，目前可知陈代为箫、笳、鼓三种，以箫为主。推测梁代鼓吹亦有笳、鼓，乐器当与陈代相近。到了隋唐，一般的诸官鼓吹与黄门鼓吹规格的悬殊越来越大，而一般的军乐鼓吹与梁陈以前的部伍规模还是相接近的。将陈代、西晋及汉代的鼓吹部伍制度相比较，由文献记载来看，汉魏六朝时期，皇帝鼓吹的乐人大约在13-16人之间，其他诸官鼓吹乐人则在7-11人之间。但出土图像资料所反映的鼓吹部伍则较文献记载更为简化。
（三）关于乐府表演艺术
中国古代音乐观念在春秋战国之交经历了一次重大的转变化。在此之前音乐主要包括诗歌、舞蹈和器乐，在此之后，音乐的概念同时涵盖了百戏或戏剧表演。这种新兴的音乐观念，流行于汉魏以降，并在历代元会仪式上得到充分的体现。
先秦秦汉时代，作为音乐艺术重要类别的歌唱完全可以独立于器乐之外。这种可以独立的歌唱艺术在汉魏之交可能逐渐被更为习见的歌唱与器乐相结合的表演形式所取代。一个明显的标志便是，在相关文献中，歌唱从先秦的从属于音乐，在汉魏之交转而成为乐器之一种。这种转变所反映的历史事实是，汉魏之际歌唱艺术被纳入了清商乐演奏的体系当中。汉代歌唱艺术开始强调节奏，伴随西域音乐的输入与流行，到隋唐曲子歌唱的时代，节奏更加广受重视。
汉魏晋南北朝时期的歌唱主要有雅歌、清歌、棹歌、嬥歌、但歌等形式。雅歌的特点之一是独唱，特点之二是体制上继承了先秦普遍流行的四言体。清歌的演唱当较接近于咏诗的节奏，亦属一人独唱。棹歌为引棹而歌，即伴随划桨带动的水声而歌，其具体方式是由一人主唱，他人相和，属于以歌和歌的演唱。嬥歌的主要特点是多人“连手而跳歌”，至迟在汉初已由巴地传入秦地并用于宫廷娱乐歌唱。但歌是一种特殊的徒歌，它极可能是一种带有装旦作伎综合艺术表演，因而具有戏剧的成份。
《乐府诗集》杂歌谣之“歌”，指人声加长所造成的“长言之”之歌；“谣”，主要指“嗟叹之”之歌而非“永歌之”之歌。《乐府诗集》杂歌谣之“杂歌”主要包括两个方面的作品：（一）唐以前官方音乐体系之外仍然独立存在的“歌”；（二）上古完全独立于器乐之外的“长言之”之“歌”，以及《诗经》之外的独立的或相对独立的“歌”。《乐府诗集》杂歌谣之“谣”，除了表演方式上的只说不唱外，往往具有“谶”的预言、预兆和批判功能。《乐府诗集》杂歌谣类设立的理由在于强调汉代以降“杂歌谣”作为官方或中上层阶级音乐艺术的源头的文化属性，以及“杂歌谣”与器乐相对立的纯粹人声的艺术属性。
“一部”的汉代相和歌旧曲十七曲的表演方式是：数支或十七曲结为一部表演，弦乐器演奏一支器乐，竹乐器跟着相和演奏另一段器乐，而后“执节者歌”一首歌辞。在相和旧曲表演中，同是弦乐器或竹乐器演奏的器乐之间亦可“更相和”，器乐与歌辞之间不存在绝对固定搭配的关系。至魏明帝时，将相和汉旧歌十七曲合为十三曲分为二部，器乐与歌辞之间才有了相对固定的搭配。魏明帝的“合为十三曲”，不可能是将器乐与器乐相合并，而应该是有选择地将器乐和歌辞相互配合，使之一一对应，并分为二部以“更递夜宿”。由此可见，魏明帝时期的相和曲表演已经不完全遵循汉代“丝竹更相和，执节者歌”的旧式，之前的魏武帝曹操、魏文帝曹丕的时代，相和的表演极可能完全至少是部分地因袭着“汉旧歌”“丝竹更相和，执节者歌”的方式。
相和六引在汉魏时期可能仅为器乐曲，亦可能随意临时选辞用于歌唱。吟叹八曲在汉魏都有古辞配合演唱。四弦曲的“古有四曲”均可能是汉代的乐曲，四弦曲之所以得名，在于它是用四种弦乐器联合演奏。汉魏时期完整的相和歌曲表演应该是：始奏相和六引，次奏相和曲，次奏吟叹曲，次奏四弦曲。也就是说，三调流行之前，旧的汉魏相和曲的大型表演也是有一套程序的，而并不仅仅是以一部十七曲或二部十三曲为单一的表演程序。
相和诸平调诸曲构成“歌弦六部”，清调诸曲构成“歌弦四部”，瑟调诸曲构成“歌弦六部”，以上三类歌弦分别是清商三调各调表演的正歌即核心部分；而在表演正歌之前，它们又都有由“四器”演奏的器乐“八部弦”、“五部弦”或“七部弦”，即“居相和之末，三调之首”的四弦曲。平、清、瑟三调表演程序有极大的共同点，它们皆遵循始奏笛弄，次奏器乐的八部弦、五部弦或七部弦，次奏正歌歌弦，最后奏送歌弦。楚调曲亦相近，其表演程序为始奏笛弄，次奏器乐一部弦，次奏正歌，次奏但曲；楚调的但曲亦用琴、筑等四器来演奏，这与平、清、瑟三调“四器俱作”是相近的，只不过，它的演奏位置不像三调那样紧接在笛弄之后。
与相和及三调曲各曲联合分部表演不同，大曲十五曲不再分部，各曲具有独立性。大曲与相和及三调表演形式上最大的不同，并不在于通常所说的歌乐舞密切结合上，而在于十五支大曲每曲都是独立表演的。就表演长度论，大曲必然较相和与诸调曲表演所需时间都要短得多。事实上，与一部或二部的相和曲、六部的平调曲、四部的清调曲、六部的瑟调曲相比，大曲只能算是“小曲”；其之所以称为大曲，是相对相和曲及三调中的单支曲调而言的，它自身并不能轻易被分割。大曲是不必是相和歌艺术演进的最高峰，它的出现是相和歌演奏逐渐精简的结果。与唐宋大曲的宏大不同，汉魏晋南朝大曲走的是简约的路线，二者差别甚大，发展向度绝然相反，可谓名同而实异。
梁武帝改制吴声歌曲主要做了以下工作：一、在众多的吴歌中选择十支曲调；二、选择的标准是以古为尚，其中有始于汉代的曲调三支、始于东晋的曲调七支，前者采用了汉代的歌辞，后者则采用包明月和王金珠新创的歌辞；三、可能为这十曲编创了舞蹈。梁代西曲表演大略可以分为三种情况：一是根据西曲民歌创作歌辞，用于表演；二是继承前代曲调，用于表演；三是采用旧曲更制新曲新辞。梁武帝造《江南弄》、《上云乐》的目的是为了适应仪式的需要。《上云乐》七曲主要依据“山中宰相”陶弘景《真诰》的相关记载以及他与梁武帝的宗教思想和道教实践活动创制而成，与南朝神仙道教密切相关。
司马迁《滑稽列传》反映了古代俳优表演中包涵着戏剧的内容。《西京赋》的相关记载、《上云乐》歌舞伎，证明百戏是古代戏剧表演的形式之一。古代译人习惯于将印度所称之“戏剧”译作“歌舞伎乐”，将表演戏剧译作“作伎乐”，将戏剧演员译作“伎儿”，将剧本译作“妙伎乐”，这证明，当时中国的“戏剧”表演是容纳在歌舞伎乐当中，以歌舞伎乐的形式来进行的。换言之，古代所谓歌舞伎乐的表演当中，必部分地包涵着戏剧内容。宋金元时期仍然习惯以歌舞伎乐笼统指称戏剧，宋元戏台最初被称为舞亭、舞楼、舞厅、乐厅、舞庭、乐亭、乐楼、乐庭、乐舞楼、乐舞亭、歌舞楼、乐台等事实，说明古人以戏剧为歌舞伎乐之一种。以上事实证明，唐以前文献中所记载之乐舞、伎乐，其中部分包涵戏剧表演或者其本身就是戏剧表演。
（四）关于乐府文学的特质
由功能层面考察，乐府显然并非供给案头欣赏，而是用于娱神或娱人的。乐府娱神娱人的功能显然要经由特定的仪式并通过表演才能得以实现。因此，乐府是从属于音乐表演艺术的作品，是仪式和表演艺术的附庸。若将它从活生生的仪式和音乐表演艺术中剥离开来，其文本本身并非独立自足的。乐府的创作机制，并非原始民谣的“感于哀乐，缘事而发”所能概括；乐府多用问答体、多直陈、富风趣的语言形式特征也服从于其娱乐功能，决定于其作为仪式和音乐表演附属品的特性。
从其作为仪式和音乐表演附属品的角度考察，可以确定乐府文学的四项文本特征：多用赞颂语，多用歌唱套语，多批判和训诫的内容，具备特殊的娱情功能。
相关文献资料表明，现存的汉代古诗最初形态大多皆为乐府，曾为入乐之诗。学术界聚讼颇多的苏李诗、文皆附属于某一敷衍苏李故事的歌唱艺术表演节目，其编创者出于民间，而非官方；苏李故事的表演有歌唱的诗，有诵读的文，证明这一节目的表演方式可能为戏剧。联系苏李诗和苏李书信文的伤感情绪及对汉朝政治的批判来看，这批作品当作于西汉末年至新莽初年这一段时间。这证明，汉代无名文人的诗歌创作与乐府一样，最初并不具备独立的审美品格，它们皆依托于一定的表演艺术而存在。
乐府影响文人文学主要在两个层面：一是歌唱的时代文化氛围，吸引了文人遵从文学作为表演艺术附属品的特性，直接投身于乐府歌诗的创作当中。其代表者主要有《古诗十九首》、苏李诗，汉魏时期魏武帝等人的创作，以及历代乐府仪式作品的创制等。二是在文本层面接受乐府作品的影响，其具体途径为继承乐府古辞的赞颂语、继承乐府歌唱套语、继承乐府的批判性。
（五）关于乐府与民俗宗教关系及审美接受
乐府与一定时代的民俗，以及儒教、道教、佛教等主要宗教之间存在一定的相互影响的关系。汉乐府所创立的一整套礼乐文化体系被后代继承下来，同时亦有调整、充实或改造之处。乐府音乐表演艺术在当时代被广泛接受，造成整体社会的声乐繁荣。乐府音乐表演艺术的传承决定了历史某政权的礼乐文化建设所达到的程度。乐府音乐表演艺术对一般社会的影响表现于文学方面，在于促进了某些时代文学创作尤其是诗歌创作的繁荣。
（六）关于文人乐府的典范及其历史发展
魏晋南北朝时期，文人乐府创作经历了曹魏、西晋、刘宋、齐梁陈等数次高潮期，由于当时代音乐文化的影响，各期亦呈现出不同的创作面貌，塑造了不同的文人乐府创作典范，这些典范在不同的历史时期形了重要的影响。曹魏时代文人普遍重视相和类乐府的创制，这对后来的文人乐府有较为深远的影响。曹植的绝大多数乐府创作在充分表达作者个性的同时，或者尊重了乐府多赞颂语、训诫和哀情语等独特的文本特征，或者与乐府一样或隐或显地以一般的音乐艺术表演为背景。若从文人乐府发展的角度来看，可以确定，以三曹为代表的一批作家的创作实践，奠定了乐府由以娱神和娱人为主要标的向以娱己为主要标的的文人乐府的转变，奠定了乐府由密切联系于表演艺术而倾向于表现大众化情感内容转向着重表现个性化情感内容的文人乐府的迁变。曹植是实现上述转变的关键人物，他也成为魏晋南北朝文人乐府创作的第一个典范。
西晋时期不仅注重相和乐府的改制和演唱，较曹魏更加重视仪式乐府的创制。此期年代较早的傅玄和稍迟的陆机都是文人乐府创作史上的关键人物。傅玄的创作大多尊重乐府的文本特征，同时表现出更为强烈的干预现实的意味。与曹植乐府相比，傅玄的乐府创作表现出两个显著特点：一、突出了训诫而忽略了娱情；二、个性化情感表达有所削弱。陆机乐府大多游离于音乐表演之外，表现出了不同于傅玄，亦迥异于曹植的文本拟作倾向。陆机乐府继承了曹植创作注重个人情感投入的特点。可以说，陆机的这种文本拟作的方式造就了曹植传统之外文人乐府创作的另一个典范，拟乐府从此遂成为作家磨练创作和表达自己个人情感的一种重要途径。
刘宋时期创作最多的是相和类乐府，其次是杂曲。此期出现了文人乐府的第三个创作典范鲍照。鲍照的创作继承了乐府的多种套语，以及乐府考虑较大范围受众的写作立场，故无论是文本拟作还是歌唱之辞，鲍照均能做到持守乐府的规范。鲍照继承了曹植的情感抒发方式，改变了陆机由于单纯文本拟作表现出的情感相对平和的特点。这两个方面构成了鲍照乐府创作的两个重要特点，也奠定了其在文人乐府创作史上的典范意义。
齐梁时期文人除了创作相和、杂曲类乐府之外，也开始依托汉末东晋以来南方新兴的吴歌、西曲进行乐府创作。此期的文人群体构成了文人乐府创作史上的第四个典范，其主要特点是案头创作、注重审美。
唐宋以后文人乐府的拟作对象以相和歌为主的倾向，确立于以建安、西晋和刘宋时期。
作为乐府史发展的重要过渡阶段，隋代乐府文学表现出以下特征：一、广泛采纳南北不同地域及边疆域外音乐。二、完善以郊祀及宗庙为主体的仪式乐歌的创制。三、以炀帝为代表的隋代文人乐府极大改变了南朝齐梁陈文人乐府的共性化趋向，表现出较为独立的个性。四、近代曲辞勃然兴起。
炀帝在位十余年间始终在中国东西南北广袤的大地巡游，这赋予了其宫廷文学集团与之前的梁陈宫廷文学、之后的初唐宫廷文学相比的独特的特征，即文化地域上表现出由塞北到江南的流动性，创作风格上表现出由刚健而富艳的两重性。炀帝宫廷文学集团的这些独特性也决定了炀帝本人在初步融合南北文学方面的自觉努力以及推动南北朝文学向唐代文学发展历史进程中的独特意义。这也表明了炀帝以及隋代文人乐府在古代乐府文学史上的重要地位。
总体来看，新乐府是唐代文人乐府创作最重要的内容，近代曲则是唐代与音乐表演关系最为密切的乐府类型。就唐代三百余年整体来看，无论从绝对创作数量还是创作投入人数来看，古乐府都位居唐代三大乐府类型之首，这表明，唐代今乐府和新乐府都是在古乐府传统影响下获得发展的。
宋代古乐府创作不绝如缕，但始终未能形成一定的规模。古乐府对一般文人的影响亦并不显豁。此期创作代表是张耒，所作古乐府题和自创题兼而有之。张耒古乐府在很大程度上继承了汉乐府和唐人乐府的批判精神，而且这种批判又“怨而不怒”，婉转含蓄。张耒乐府对北宋末及南宋乐府创作有较大影响。南宋范成大《村田乐府十首》，继承了中唐重视民俗生活的创作传统，对后来古乐府创作有重要影响。
金元乐府，引领古乐府创作风气者为元后期的李孝光和杨维桢。此期古乐府创作的一个重要特征是，自元初耶律铸始，宋郭茂倩编《乐府诗集》的影响与日俱增。此外，杨维桢等着意倡导以古体诗来写乐府的风气，以乐府来写作咏史诗的做法，都为明代古乐府之发展提供了借鉴。
明代乐府诗创作中最值得注意的现象大约有三：一、宋元古乐府创作的主要对象是汉乐府及魏晋南北朝唐代乐府中的相和和杂曲，而明人则广泛涉及《乐府诗集》所录十二类中的大部分类别，拟作对象大大增加；二、出现与古乐府相区别的“唐乐府”之概念，不少作家诗文集于古乐府题及古乐府风格之创作归之于乐府类下，而将符合近体格律的乐府题置于近体诗五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗类当中，进而又有径直将古乐府题及古乐府风格之作品置于古诗或歌行或乐府歌行类之下；三、创作人数远远多于宋元，尽管不同时期诗歌追求有所差异，但古乐府创作却贯穿了有明一代。与宋元古乐府创作之兴盛与当时代礼乐文化建设存在或隐或显的内在关联不同，有明一代古乐府创作之风格变迁，主要是在文人案头诗歌创作实践及文学理论层面展开的。明代古乐府创作虽与诗文复古一样形成不同的创作旨趣，就整体来看，李东阳、李梦阳和李攀龙三人最具代表力。
西涯古乐府句律以“三三七”为主，与后来李梦阳等大倡“真诗乃在民间”稍有不同，西涯可能希望以古乐府体制来改进有明中叶的民歌。就其传统渊源来说，西涯近采铁崖，远绍白傅，其拟古乐府创作态度是严正的，篇篇皆与治道人心密切相关，并非一般的游戏文字之比。西涯以己独悟之“合律”标举古乐府创作之新题新义，使咏史乐府一体在古代乐府创作史中占据一重要地位，对明清二代影响甚巨。
空同乐府之总体风格可以概括为“幽秀古艳”。空同乐府内容上的主体特征是，关注社会现实，以乐府之形式表达对现实的忧虑和批判。这是空同乐府超越西涯乐府的一个重要方面。空同的“尺寸古法”，除了继承古乐府生长于现实生活这一精神实质之外，还包括以下四个层面内容：一、适当地“袭其辞”；二、运用乐府的赞颂语、歌唱套语、训诫语等；三、运用乐府的句法；四、学习古乐府的动物寓言类作品；五、部分袭用古题，时或运用古乐府之分解形式。空同乐府继专注于咏史的西涯拟古乐府之后，“以乐府声诗雄视千古”，在古题新创、自创新题、综合古乐府之题义、继承古乐府之句法等多个层面丰富了有明一代的古乐府创作。空同力举诗文复古之旗帜，而又大倡“真诗乃在民间”、“真诗果在民间”之论调，二者似相矛盾，然却奇异地在空同的创作实践中得到统一。空同乐府既不失古范，又有所创新，正是其矛盾文学观在实际创作中实现统一的印证。
沧溟乐府，虽在其当世颇受关注，然逮其身后，批评者却渐多。“临摹帖”、“影响剽贼”、“止规字句”，虽诚为沧溟乐府的显见缺陷，实则是其主观设定的创作追求。拟古乐府创作在明代中前期一直极为繁盛，但真正认真思考古乐府如何合律问题的只有李西涯。就创作实践来看，李沧溟在西涯的基础上再次探讨了古乐府创作如何合律这一问题。西涯乐府的合律特征主要表现在“三三七”句式的运用上，沧溟则增加了运用程序化拟作乐府的方式。摹仿古辞之程序以及运用程序化的方式来拟写，是沧溟古乐府的两种主要创作方法。这是沧溟古乐府的重要的诗学意义。但是，沧溟对明清古乐府创作的负面影响甚大。
王世贞针对李攀龙创作的弊端而创作的“乐府变”，皆为“即事而命题”，而“词不取锻炼，旨不求尔雅”，大多切直指陈明后期之时事，对明末清代古乐府有直接的影响。
明清之际的古乐府创作，未能完全摆脱有明前后七子末流钞袭剽夺之弊。就其主流来看，此期表现出了三种新的创作趋向：一是继承西涯咏史乐府之传统，多以乐府体吟咏有明一代史事；二是内容上多批判现实政治社会，情感寄托或显或隐，情感表达或沈痛或放达；三是描写时事的作品多径名之曰新乐府。
清初顺康时期的古乐府创作，发展了明后期以降拟古而不拘于古辞的优秀传统，表现出如下四种趋向：一是歌颂有清政治的作品逐渐增多；二是创作略见关注民生，反思历史，而大多中正温和，平易条畅；三是以五言四句为主要体式的小乐府开始流行；四、本期拟乐府的对象多为前代文人创作，如三曹、白居易、李东阳等。
乾嘉时期，有清政治逐渐稳定，学术文化走向繁荣，此期古乐府创作表现出以下几种趋向：一是多以“今乐府”为题；二是咏史乐府继续兴盛；三是继承范成大以降的民俗乐府创作开始出现；四是整体气格渐趋平淡，温和阐缓者居多；五是颇见以考据为诗的创作。
由于时代的巨大变化，近代古乐府创作呈现以下趋向：一是拟写古题之风虽继续流行，但主要为借古题以抒写现实，泛泛拟写古辞的作品明显减少；二是民俗风情乐府继续兴盛；三是新乐府创作蔚成风气，批评现实、讽刺时事作品骤然增多。
（七）关于乐府诗学与乐府文献
汉代诗歌约略可以分为两类，一是乐府歌辞，一是古诗。它们都与音乐相关，只是程度不同。前者主要作为音乐表演艺术的附属品而存在，其创作者为民间大众或音乐人；后者则表现出诗歌逐渐独立于音乐表演艺术之外的审美品性，其创作者为文人作家。汉代诗歌演进的过程就是文人作家干预乐府歌辞创作的过程。这一过程之所以发生，与汉代音乐由礼仪化向私人化、娱乐化发展的趋势密切相关。音乐的私人化、娱乐化，使与之配合的歌辞创作不再强调面向广大的人群，创作者只需要考虑音乐的因素，只需要考虑个人情绪的抒发。这类作品大约都可以包括在“古诗”一类当中，这类作品往往被后来的文献视作乐府的原因正在于此。当作家进一步完全忽略音乐的因素，只考虑抒发个人情绪的时候，一种与过去乐府歌辞语言体制相近而内容风格相异的，可以独立于音乐表演艺术之外的真正的文人作家诗歌便产生了。刘勰《文心雕龙》、锺嵘《诗品》、元陈绎曾《诗谱》、胡应麟《诗薮》等诗学理论著作的相关表述证明，古人对发生期的文人诗与乐府相区别的观念的明确认知。葛立方《韵语阳秋》的相关表述证明，乐府与文人诗相区别的观念，在文人诗高度成熟发达的唐宋时期依然十分明晰。惠洪《冷斋夜话》、许顗《彦周诗话》、吴聿《观林诗话》等的表述证明，作为文人诗渊源的乐府，在文人诗成熟之后依然保持其影响。
由于时代渐远，元明诗论家往往以拟乐府等同于文人之五七言古体诗，然随着文人拟作与乐府歌唱环境渐行渐远，拟乐府更多地表现出了文人诗的特征。吴莱《与黄明远第三书论乐府杂说》、潘德舆《养一斋诗话》等的表述证明，拟乐府与诗不能等同。因为拟乐府创作，不但与文人特定时空下所处的情境有关，而且也必然有所依傍，此仿傍的对象便是古乐府作品；而诗歌创作则不同，它仅仅与文人特定时空下所处的情境有关，而与过去的创作不必相关。
唐代诗学领域有关乐府新题与古题之争，事实上是唐人对如何拟乐府这一问题的一次重要的讨论。《唐子西文录》和蔡宽夫《诗话》从意义层面总结拟乐府的两种主要方式为：一、坚持古乐府本义，“代其人而措词”；二、主张创新，“因事出己意立题”。范晞文《对床夜语》从文辞层面总结拟乐府的两种主要方式为：一、程序化拟作；二、语辞因袭。在这之外，胡应麟《诗薮》又提出了形神格调之说。明清之际，冯班总结清理元明拟乐府的传统，提出了乐府创作的两条可行路线：一、“赋古题”；二、“自出新题”。此后讨论了乐府可拟不可拟的问题，可分三派：一派径直以为乐府不可拟；一派以为乐府可拟，但不必于诗集专列乐府体；一派以为宜依李东阳咏史乐府之例，别辟新调。
宋元明清人之论乐府史，多以汉乐府为典范，而文人乐府中尤其拈出李白为古乐府创作的代表，杜甫为新乐府创作的代表。这一讨论的出发点大都是为了指导当代的拟乐府创作。虽然诸家皆认为乐府“一代不如一代”，但他们的评论可以见出古乐府创作在宋元明清各代都极为流行。
唐宋古乐创作的面貌，与当时流传的十卷本《古乐府》密切相关。《乐府诗集》的编辑与北宋末、南宋初官方音乐文化建设声息相通。
本成果的学术价值主要体现在：
（一）本成果第一次对汉至清二千余年的乐府历史作全面系统的研究，探明了乐府发展的源流，解决了部分学术疑难问题。
（二）本成果综合了学术界现有的相关研究成果，能做到有意地识避免重复之前研究者以及课题负责人本人的既有相关研究，详人所略，略人所详。
（三）通过本成果有关汉至清乐府的研究，可以发现，纵观整个中国古代文学史，没有任何一种文学经典能够像汉唐乐府那样，历经千余年仍然被不断地模拟。乐府可以视为脱离了一定历史语境，而能仅仅通过文本被不断模拟传承的文学经典之一，甚至是唯一的经典文本。中国文学史上对《诗经》、李白诗、杜甫诗的模拟传承，均远逊于对汉唐乐府甚至明人李东阳拟古乐府的模拟。过去文学史家对明代文学复古常常持批判的态度，通过本成果的研究，尤其是对李攀龙拟古乐府诗学意义的分析，可以发现，过去我们对明代文学复古的看法并不全面。事实上，与唐代陈子昂复古思想一样，明人的复古同样代表了那个时代的士人对较久远的中国文化、文学传统的自觉的珍视。就此来看，明人复古无疑有其重要的文化意义。
三、下一步研究计划
课题组将按课题研究计划继续完成既定研究任务。在资料整理和工具编制方面，课题组将陆续完成“中国古代音乐文学研究书目提要”“中国古代音乐文学编年史”“中国古代音乐文学学术史”等；在专题研究上，课题组希望能够在未来两年发表20-30 篇高等级的A 刊或B 刊论文，出版5-8 部前期成果；在学术交流，以“音乐文学工作坊”和“音乐文学讲系列”为主，课题组力求组织更多的学术会议和学术交流活动，推进课题接受更多的批评帮助，形成课题积极的学术影响；在人才培养上，课题组将会继续组织推动“四川大学读诗会”“四川大学杜甫读书会”等，希望能供再组织一个以研究生为主体的“四川大学楚辞读书会”，以此推动中国古代音乐文学的学科化发展。
课题组供稿
