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作者系国家社科基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”负责人、华侨大学教授
据美国学者韩南考证，第一部长篇汉译小说为1873—1875年连载于上海《瀛寰琐记》月刊的《昕夕闲谈》。不过严格说来，早在1853年，上海美华书馆就出版了英国传教士宾威廉翻译的《天路历程》。而短篇小说的最早翻译，还得算上海达文社1903年出版的短篇小说集《海外奇谭》，译文出自英国散文家兰姆姐弟改写的《莎士比亚故事集》。
萨义德认为，理论的旅行需要具备一定的接受条件，使之可能被引进或得到容忍，无论多么不相容；而得到容纳的观念在新的时空里因为新的用途会发生某种程度的改变。
文学文本的跨时空旅行同样如此。莎士比亚戏剧故事在中国的最早旅行，就是以译者所谓的“戏本小说”开始的。译者在附志的《海外奇谭叙例》说明了翻译该书的缘起，“是书为英国索士比亚所著。氏乃绝世名优，长于诗词。其所编戏本小说，风靡一世，推为英国空前大家。译者遍法德俄意，几于无人不读。而吾国近今学界，言诗词小说者，亦辄啧啧称索氏。然其书向未得读，仆窃恨之，因亟译述是篇，冀为小说界上，增一异彩”。以此回应梁启超于19世纪末发起的“小说界革命”，期为政治改良之利器及新民之通途，所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。因是之故，新的创作小说和翻译小说在晚清日益勃兴，相辅相成，蔚为大观。
莎士比亚戏剧故事的首译，就是在这样一个文学的多元系统中自然发生的。在英语世界里，兰姆姐弟的莎剧改写本非常受欢迎，原有20个故事，译者仅选译了其中的一半，各自成章，并根据故事情节重新命名，混编为以下10章（括号中为对应现译名）：1.《蒲鲁萨贪色背良朋》（《维洛那二绅士》）；2.《燕敦里借债约割肉》（《威尼斯商人》）；3.《武厉维错爱孪生女》（《第十二夜》）；4.《毕楚里驯服恶癖娘》（《驯悍记》）；5.《错中错埃国出奇闻》（《错误的喜剧》）；6.《计中计情妻偷戒指》（《终成眷属》）；7.《冒险寻夫终谐伉俪》（《辛白林》）；8.《苦心救弟坚守贞操》（《一报还一报》）；9.《怀妒心李安德弃妻》（《冬天的故事》）；10.《报大仇韩利德杀叔》（《哈姆莱特》）。此译本尽管早于林纾所译《吟边燕语》（1904），但除戈宝权《莎士比亚的作品在中国》一文有简单介绍，国内莎学研究论著都只是浮光掠影的提及。然而，这一最早的汉译本从一个侧面反映了当时译者与晚清读者接受的相互关系，不乏可观之处。
译者所用语言是文言，这是由那个时期读者的普遍期待所决定的。清末民初，逐渐由古代白话转型为现代（欧化）白话，最终于1920年将白话定为正式官方语言。但在世纪之交，即便白话已具雏形，“雅驯”“雅饬”的文言仍是当时文人雅士的“文化资本”与“象征权利”。严复和林纾的成功则有赖于此，吴汝纶、鲁迅、郭沫若、钱锺书等大家对此都赞赏有加。到“五四”初期，文言仍是大多数译者的首选。
在主题选择方面，译者只选译了10个故事，删除的另外10个有一半可以归为悲剧主题：《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》《雅典的泰门》《罗密欧与朱丽叶》。其中前三个被公认为莎士比亚的四大悲剧代表作（另一个是《哈姆莱特》），而《罗密欧与朱丽叶》也是以悲剧为主的悲喜剧，所重者皆为我国文学传统中以惩恶扬善、终成眷属的大团圆的喜剧为主题。尽管我国一直不乏悲剧历史，但缺少悲剧精神与悲剧美学。不过，译者还是留下最著名的悲剧《哈姆莱特》压卷。
就体例而言，译者所用的是“三言二拍”式章回体目：各标题字数相等，结构对称，与我国传统章回小说基本无二——这种体例最为群众喜闻乐见，是当时的一个定式，区别只在于《海外奇谭》的各章独立成篇。莎士比亚的作品标题大多平实，从中很难看出离奇的情节预告。译者对标题的故事化改写无疑增加了译作的故事性与广告效应。此外，作品的人名尽管都出于音译，但大多归于汉语百家姓中，且赋予其道德蕴含，如用“韩利德”翻译“哈姆莱特”，以“宰路”翻译四大吝啬鬼之一的“夏洛克”等。这种归化更多照顾了目标读者的审美习惯。
那个时期的翻译，夹叙夹译的现象并不鲜见。译者往往按捺不住要代作者发言，不少情节、意象和场景还进行了本土化处理，或改写，或添加，不一而足。译者总是忍不住夹带载道的古训，习惯事先交代清楚故事的来龙去脉。此外，译者还在第三、第七和第十章中，各赋骚体一首。译者的这种归化，更能切合晚清读者的审美心理，弥合中西之间的认知鸿沟，获得读者的情感认同。这种方式，十多年后仍有译者效仿。
尽管如此，译者在结构形式上的处理，尽量予以异化形式再现，尤见于分段。西方小说有时候一句对话或一句描述甚至一个词就可以独立成段，因而迥异于基本不分段的中国传统小说。林纾的翻译小说，自《巴黎茶花女遗事》《吟边燕语》开始，均无分段。而《海外奇谭》的大部分段落基本一仍其旧，无形中开启小说分段之先河；而且，译者没有因循中国小说那种大团圆结局的习惯套路而改写原作的故事情节，就此而言，超越了严复和林纾及其踵武其后者，基本符合译者“至其局势大意，则仍不走一丝，可自信也”之初衷。
不过当时以及其后的十余年间，短篇小说在中国却一直未得认同。以至于1918年，胡适特为《新青年》撰文《论短篇小说》，普及短篇小说的知识，同期即刊发了第一篇真正现代意义上的短篇小说——鲁迅的《狂人日记》。直到“五四”前夕特别是之后，短篇小说在翻译和创作的互动中，才逐渐获得普遍的认同。
比起林纾的《吟边燕语》，《海外奇谭》就语言、文笔和叙述等方面而言，其实并不逊色多少，其所凸显的现代性也不可低估：它打破了章回小说以“话说”开头，“且听下回分解”结尾的俗套。此外，尽管只保留了《报大仇韩利德杀叔》一个悲剧，却引进了短篇小说的悲剧意识，打破了以“大团圆”结局为标志的传统小说模式。作为最早的莎剧翻译，《海外奇谭》无意中开启了短篇小说译介之先河，堪谓现代短篇小说之先声。或许当时影响有限，但正是这些早期译介，培养了新的小说美学观，使得这一文类日后的种种本土化创作实践日益盛隆。而译者、读者与作者的多重互动，借助于清末民初开放的媒体出版市场，为其赢得了必要的发展空间与合法身份，并最终奠定其在中国现代文学中的经典地位。
这种文本的旅行，受制或受益于特定时空的译者诗学、读者期待、翻译目的、文化接受等要素，在或边缘或中心的动态递嬗中，除部分接受并容纳原作的文体形式和内容建构，也会部分促成其变异的发生，以便更好地适应或改变目标语言文学。无论是早期的《海外奇谭》《吟边燕语》，抑或后来的《域外小说集》，唯有如斯观之，方能理性认识其价值之所在。
