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2016年5月29日，北京大学“人文学导论”课题组在北京大学燕南园56号院举办了"笔墨作为‘表征系统’及其未来学价值"的主题沙龙。著名艺术家、中央美术学院教授潘公凯先生与来自首都几所高校和研究机构的师生共聚一堂，漫谈中国画的笔墨问题。美学家、北京大学哲学社会科学资深教授叶朗先生，中国人民大学美学研究所所长张法教授、首都师范大学书法文化研究院副院长解小青教授、北方工业大学中文系王文革教授、北京大学艺术学院林一教授、北京大学艺术学院顾春芳教授、文化部艺术司文学美术处刘冬妍处长、中国戏曲学院国际文化交流系讲师孙焘、北京大学景观与设计学院讲师李溪、青年艺术家彭斯、《光明日报》副总编沈卫星、《光明日报》“光明讲坛”主编刘茜、《中国艺术报》编辑金涛、《文汇报》驻京记者李扬等二十多位专家学者以及来自北京大学、中国人民大学、首都师范大学的部分同学参与了此次活动。本次沙龙由顾春芳教授主持，活动以潘公凯先生主讲及专家学者对话的形式进行。
笔墨作为“表征系统”及其未来学价值
——著名艺术家潘公凯谈中国画的笔墨问题
2016年5月29日，北京大学“人文学导论”课题组在北京大学燕南园56号院举办了题为“笔墨作为‘表征系统’及其未来学价值” 的沙龙活动。本次沙龙请来了著名艺术家、中央美术学院教授潘公凯先生主讲中国画的笔墨问题。沙龙开始，潘公凯首先说明了本次讲演以笔墨为主题的原因，他说笔墨是中国画领域中的核心问题，但现在的中国画坛真正对笔墨有深入了解的人越来越少。20世纪以后，西学东渐使中国文化遭受了西方文化的重大冲击，尤其是五四运动以来国内对中国传统绘画采取了批判态度。在这种大环境下，笔墨也受到了批判，变成了一个负面的东西。20世纪前半期，笔墨被看成是无关紧要的、文人的闲情逸致；20世纪后半期，笔墨被看成了形式主义的东西。因此在20世纪中国画的传承方面，尤其是在新式的美术学院的教育当中，笔墨没有被当作一个特别重要的问题进行传授，这就导致现在真正对笔墨正脉有深入理解的人寥若晨星。潘公凯指出这是一个大问题，他很担心对笔墨的理解和继承会断代，因此他今天要讲讲中国画的笔墨问题。
笔墨发展的五个阶段
潘公凯认为，对中国画笔墨的理解应该从感性认识开始，因此他首先展示了中国绘画史上的代表性作品和他本人临摹古人作画的教学视频，以此呈现笔墨发展的五个阶段。潘公凯说，笔墨发展的初始阶段是隋唐，典型代表是顾恺之和展子虔。他播放了他临摹顾恺之《女史箴图》勾线的视频，指出顾恺之的主要成就在勾线，后世称他的勾线为“高古游丝描”。顾恺之的线条是中国早期绘画的代表性用笔，纤细飘逸、粗细均匀，体现了当时文人对于绘画线条的一种追求。潘公凯还以顾恺之《洛神赋图》和展子虔《游春图》中的树为例，指出《洛神赋图》中的树仅以四五片树叶表示，是非常程式化的表现形式，而《游春图》中的树与之相比更加写实。他说，从树的造型变化可见中国画从顾恺之时期的概念化造型越来越向写实的方向发展。不过，这也可以看出早期中国画非常重视笔法，同时注重传神，因此顾恺之才提出“以形写神”，把“形”作为手段，以“神”作为目的，这是笔墨发展第一阶段的特征。笔墨发展的第二阶段是宋代，尤其是到了北宋中国画的写实能力进入一个高峰。潘公凯以范宽的《溪山行旅图》为例，指出这幅画对客观景物的描写、透视和造型都非常写实。他说这一时期的用笔分为两类：一类是轮廓线，范宽的轮廓线非常充分的表达了树的斑驳的质感；一类是皴擦，范宽在画完轮廓线后用中等浓淡的墨作皴擦。潘公凯认为这一时期的笔墨对客观对象的表达已经达到很高的写实能力。笔墨发展的第三阶段是宋到元的变革时期，尤其到了元代，中国画的笔墨开始成形。潘公凯认为倪瓒真正代表了这一时期笔墨发生的重要转折，他说：“倪瓒的画法跟范宽不同，范宽是先勾轮廓，中间再加皴擦；倪瓒是边勾边皴，他的线画下去很难分清楚是轮廓线还是皴，皴和轮廓线完全结合在一起。”潘公凯认为，这一时期倪瓒和黄公望的贡献是让笔墨变得“松灵”，但倪瓒在笔墨方面更有才华，他的画松灵俊秀，比之前整个时代的画家都要活。笔墨发展的第四个阶段是明末清初，以八大山人、石涛等画家为代表。潘公凯说，当时整个画坛以“四王”为主流，“四王”对前人的笔法、笔墨做了一种类型学的研究。不过，八大山人确立了一个全新的典范，他在绘画视觉语言的整体把握方面，即在构图、章法、笔墨等方面都形成了自己的特色和风格。潘公凯认为八大山人在笔墨上形成了他人难以企及的典范，他的画基本没有败笔。笔墨发展的第五个阶段是清末民初，以吴昌硕、齐白石等人的大写意花鸟画为代表。潘公凯认为吴昌硕比齐白石重要，因为吴昌硕更具有本体论上的开创性，他把金石里那种温厚、涂抹的感觉结合到绘画中，使大写意水墨画获得了突破性发展，给人带来一种新鲜感。潘公凯说，以上五个阶段是中国画演进的几个重要节点或里程碑，顾恺之、范宽、倪瓒、黄公望、八大山人、石涛、吴昌硕和齐白石都是大师，把他们这些人串起来就是中国画笔墨发展的历史。
笔墨作为文化结构——笔墨的重要性及笔墨研究的意义
对于传统中国画来说，为什么“笔墨”那么重要？为什么历代书画大家都以毕生之力研究笔墨？为什么笔墨的优劣决定了画品的高低？中国画的“笔墨”后面到底有什么？潘公凯认为，这些问题是关系到中国画的精神核心和未来学价值的根本问题。他说，现在有一种肤浅的观点认为中国画在宋元以后越画越不像，越画越潦草。以高居翰等人为代表的西方汉学家研究中国艺术成就卓著，擅长从社会学的角度来研究中国绘画史，却始终无法进入中国画的核心问题。潘公凯认为，这种研究方法避开了中国画的核心问题——笔墨，没有认识到笔墨的重要性和巨大影响。他说笔墨在整个20世纪被看作是文化结构，但实际上笔墨就是内容，笔墨是在中国特有的书法和绘画发展的过程中逐步形成的独特文化结构，是人类文化的其他脉络所没有的。笔墨既是形式，也是内容，更是精神性的文化结构，中国文化的价值就存在于笔墨这一文化结构中。潘公凯认为笔墨后面的文化结构实际上是一个意义结构，在世界文化发展史上，笔墨的意义结构是独特的，我们在当下梳理和重构这个意义结构相当于拯救珍稀物种。如果笔墨在中国人的手中被忘却了、被浅薄化了，那就相当于一个珍稀物种被消灭了。他认为，笔墨研究的意义就在于将这一珍贵的文化结构传承下去。
三角金字塔结构——以笔墨为枢纽的意义结构
在谈到笔墨的意义结构时，潘公凯参照西方艺术的结构理论提出了笔墨的三角金字塔结构：
潘公凯谈到阿瑟?丹托的“艺术界”理论，他说在丹托看来艺术跟美已经脱离了，艺术没有标准，但对于什么是艺术，什么不是艺术，全凭艺术界来共同界定。这个艺术界是由艺术作品、艺术理论和艺术鉴藏三个点来构成的，这三个点就是西方艺术的三角金字塔结构中底面三角形的三个点。潘公凯指出，在中国也有一个类似的结构，就是由书画作品、书画理论和书画鉴藏组成的书画界。他说，中国的书画界实际上跟艺术界是相类似的，不过二者还是存在不同之处。在西方艺术三角金字塔结构中，底面三点之上有一个枢纽叫做图像表征：艺术作品是靠图象来表征的，艺术理论研究图象怎么表征，艺术鉴藏则评价和收藏图象表征做的好的那些艺术作品，所以图象表征是欧洲艺术的核心问题，图象学则是他们的主要方法论。与之不同，中国画笔墨三角金字塔结构中的枢纽是笔墨表征，因为笔墨是中国画的核心概念。金字塔结构的最上端有一个统摄的因素，这个统摄因素在西方两千年历史中，主要是一种神性的光辉，尤其是以基督教为代表的对神的歌颂、对天堂的向往和对人性的善的歌颂。在中国的金字塔结构顶端，则是一种人格理想。潘公凯说：“在这两个结构当中，中国的笔墨表征和中国具有统摄性的人格理想，是西方的文化结构当中没有的，中国文化珍贵就珍贵在这种不一样。如果丢掉了这两个点，我们这个东西就不珍贵了，因为别人已经有了，我们只不过是重复别人。”
潘公凯指出，欧洲艺术的逻辑是为了追求神性的光辉，以神性的光辉来引导和提升整个人类的文明。在西方的视觉艺术当中，用图像表征的方式来达到这个最高目的，最后就构成了西方艺术界的结构理论。作为研究工具，从沃尔夫林到贡布里希已经建构了“图像学”的方法论。中国书画中的人格理想作为最高的引导，是通过笔墨表征最后形成书画界的文化结构。他说：“就研究工具的角度而言，我们需要创建‘笔墨学’的方法论，这样就可以跟西方的图像学方法论双峰对峙，这才是我们对于中国画研究的世界性贡献。”
笔墨作为形式语言
潘公凯将笔墨研究分为两个层次，第一个层次是笔墨作为视觉的形式语言，即笔墨是绘画的风格、面目和表情。他参考文章的五级结构，将笔墨分为五级组合：
（1）笔画笔触的最小的笔墨单元——一笔一墨——单元字符（五笔七墨）
（2）由笔墨单元组成的笔墨组合——三点三角——词与词组（芥子园程式）
（3）由笔墨组合构成的笔墨体势——书写意气——句式组合（气与韵）
（4）由笔墨体势组成的气脉布局——章法结构——段落组合（构图）
（5）画面各种因素构成整体气象——笔墨整和——整体文本（诗书画印）
他说，就形式而言笔墨结构可以分为以上五级组合。第一层结构是笔画，一笔下去出现一个笔画笔触，就像文章中的单元字符。这个最小的笔墨单元被称为“一笔一墨”，也就是黄宾虹说的“五笔七墨”。第二层结构是由笔墨单元组成的笔墨组合，相当于文章中的词和词组。这个层面的典型表达是《芥子园画谱》的芥子园程式，比如竹叶的芥字型、个字型，梅花是三瓣叶子、五瓣叶子等。第三层结构是由笔墨组合构成的笔墨体势，也就是中国画理论中经常提到的书写意气、书写性，相当于文章中的句式组合。第四层结构是由笔墨体势组成的气脉布局，即中国画中的构图、章法结构，相当于文章中的段落组合。第五层结构是由画面各种因素构成的整体气象，就是诗书画印中各种因素统合起来形成的一个整体印象，我们称之为“笔墨整和”，相当于文章中最后形成的整体文本。潘公凯强调，从一笔一墨到整个书画作品的完成，这五个层次都叫做笔墨结构。这五级组合是对笔墨的技术性解释，述诸于人的感官，并依凭人的书写动作来完成，这就是所谓的“视觉语言”。艺术家的主体精神内涵必须通过此种视觉语言的传递才能被观赏者感知和理解。因此，笔墨的技术性极为重要，但笔墨技巧背后的文化结构则是笔墨价值的核心。潘公凯指出，笔墨技巧和精神内涵是笔墨的两个层面，二者是表征和被表征的关系。
笔墨范例作为人格理想的表征系统
潘公凯强调他的核心观点是：笔墨范例作为人格理想的表征系统。他认为只有好的笔墨才可以研究分析，因此他使用了“笔墨范例”一词，而非单纯的“笔墨”。潘公凯指出，笔墨范例作为人格理想的表征系统有两大特征：第一，表征系统是相对的。中国书画作为表征系统，主要基于笔墨书写过程中手的运动状态和整个身体运动感受的同构性，即在手的细微动作和整个身体的大动作之间建立起一种心理上的通感，这种通感是在眼脑互动契合中建立起来并通过长时间的反复练习而获得一种经验性的习惯。但这种基于身体同构性的通感非常微弱，因此潘公凯说：“当我们说到这个表征系统时，我首先要强调的是它的不确定性、相对性和抽象性，不能死板地去理解。”第二，表征系统是有效的。笔墨范例表征系统的有效性不是先验的，也不是必然的、现成的，而是要通过体悟修炼来获得，需要学习“语言”，进入语境，在思考和训练中建立它的有效性。潘公凯说：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙所念，子期必得之。钟子期死，伯牙不复鼓琴。因此‘高山流水遇知音’其实是非常困难的，不仅对艺术家本身有非常高的要求，而且对鉴赏者同样有极高的要求。所以‘鼓者’和‘听者’都必须是高水平的，而且在长期的互动中建立联系，达成默契。如此，表征系统才会是有效的。”潘公凯还以音乐与绘画做比较，他说鼓者是通过音律传达给听者，绘画则是通过笔墨传达给观者。音律和笔墨都是表征系统，其精神传递的有效性分为不同的层级，水平差一点的传递的有效性就差，水平好一点的传递的有效性就好。看懂画的必要条件是“懂语言”、“入语境”和“知其人”，这是中国绘画的特点，西方没有这个要求。西方在看画的过程当中，不要求观者了解作画的艺术家，所以西方对艺术家没有确定的要求。中国重视艺术家的人品，他说这是中国文化结构不一样的地方，“懂语言”、“入语境”、“知其人”三者都很不容易，然而这种难度恰恰成为了中国画吸引更多爱好者的动力。
中国文化对人格理想的欣赏、追慕、信仰和塑造
潘公凯说，中国文化中存在对人格理想的欣赏、追慕、信仰和塑造。魏晋名士的人物品藻风习洋溢着对人格典范的欣赏与追慕之情：名士们特立独行，又互相倾慕，自由讨论、辨疑析难、忠于理想，将道义名节看得比性命还重。这种审美性、超越性的人生态度成为后世的典范。潘公凯指出，这种人生态度就是人格理想，中国文人讲究人生态度，不特别强调对自然的探索，主张探索人心。在魏晋之后，又有王维、苏东坡、黄公望、倪瓒、青藤、八大等文士和画家作为典范身体力行地将中国文化的人格理想继承推进，使这一理想人格和人生目标既充满了历史性的崇高感，又展现出时代性的鲜活特色。他说：“对中国的文人士大夫阶层而言，这样的人格理想是一种共同信仰。这种对先辈榜样的崇拜、追慕，成为文士们的生活内容。这种群体性的人格理想正是文士们的精神支柱、寄托和精神家园。”中国没有统一的宗教，中国人的终极关怀就是对人生意义的思考。这种群体性的人格信仰代替了对上帝的信仰、对神的崇拜，是一种内化的、此岸的、现世的信仰。通过这种信仰，文士们提升了自己的境界，将自己塑造成自己所希望的、自由的存在。因此，在中国画当中懂得笔墨欣赏的人，他看画就是看画背后的人格和人品。
群体性人格理想的未来学价值
潘公凯认为，中国画中的群体性人格理想作为自我塑造的价值导向具有未来学价值。余英时在《士与中国文化》中谈到：“也许中国历史上没有任何一位有血有肉的人物完全符合士的理想典型，但是这一理想典型的存在终是无可否认的客观事实，它曾对中国文化传统中无数真实的‘士’发生过‘虽不能至，心向往之’的鞭策作用。”潘公凯认为，余英时这段话凸显了中国文化中群体性人格理想的重要作用。他指出福柯在研究古希腊的道德实践时，也看到了当时的道德基础来自于城邦公民“对自己的关心”，即“看护自己”。对希腊人而言，主动控制自己的欲望是为了获得一种美的名声，创造出个人的美学风格，赋予自己一种特殊的生命华彩。这是一种生存美学，一种生活的艺术。潘公凯认为，这种被福柯所激赏的、对个体人生美学风格的自觉建构，与魏晋名士们的实践在本质上极其相似，中西文化在这一点上存在着共通性。他说：“书画是中国人创造的独特的自由艺术，这种自由又被不断演进着的人格理想所引领。所以，锤炼笔墨是一个参悟的过程，与学佛一样，是每日不可少的‘日课’。”黄宾虹晚年，每天都有“日课”，规定自己每天都要画画、写书法。黄宾虹的日课不是为了别人，而是为了他自己，日课是他生活的必须。潘公凯认为，笔墨的文化价值就在于它是这一群体性人格理想的表征系统。他说，当今世界好莱坞大片的英雄主角其实也是在宣扬一种群体性的人格理想，推广着典范的引领作用，当代的静悟与禅修也在锲而不舍地探索着远古方法与未来信仰之间的贯通与契合，他认为这些可敬佩的重建精神性的努力为中国书画的现当代转型提供了启示。最后，潘公凯又回到了感性层面，他以董源、黄公望、倪瓒、八大山人、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等书画名家的作品为例，再次向大家展示了笔墨的发展和书画作品背后体现出的人格理想。
以学术研究传承和弘扬中国精神
潘公凯主讲完毕，与会专家学者围绕着讲座内容进行了深入交流：沙龙主持人顾春芳首先发言，她说潘公凯先生以直观的方式，通过历代名画展示了笔墨演变发展的过程，同时又带给人理性的启迪。潘先生的讲演带领大家进入笔墨的核心地带，听完后使人如痴如醉。张法从哲学本体论上谈了中西艺术与中西哲学宇宙观的联系，他说中国画笔墨的发展与中国古代“气”的宇宙观紧密相关，中国进入现代以来完全接受了西方的宇宙观，导致笔墨的衰落成为一种必然。不过，张法认为西方的宇宙观已经从亚里士多德的宇宙观发展到了爱因斯坦的宇宙观，这跟中国古代的宇宙观有很多相似，因此未来笔墨的重要性将会得到新的认识。青年艺术家彭斯与潘公凯讨论了年轻人如何将传统融入艺术创作的问题；顾春芳与潘公凯以基督教的现代转型为例，讨论了以笔墨为代表的中国传统文化如何实现新发展的问题；解小青谈了在实际教学过程中如何指导学生从本体出发进行艺术研究；王文革谈了中国画作为一种个性化创造如何通过群体性理想人格的塑造来获得普遍性的传达；林一谈了中国文化如何建立自信并与西方文化进行互补的问题；李溪从群体性人格理想出发谈了中西艺术对观者的不同要求。
最后，叶朗先生为本次沙龙活动做总结发言。他认为潘公凯先生以笔墨为表征系统，同时谈了笔墨背后的人格理想，实际上是把中国传统绘画中最根本的东西抓住了。他说：“潘先生的讲演从学术角度启发我们思考问题：一方面，潘先生提出了笔墨学的方法论，启发我们要站在方法论的高度来研究中国传统艺术；另一方面，潘先生也启发我们要从学术研究的角度来传承和弘扬中国精神，这与人文学导论主题沙龙强调学术性的宗旨是一致的。我们举办这个沙龙，实际上就是一种小型的学术聚会，这对我们研究和传承中国传统文化、弘扬中国精神具有重要意义。”
（课题组供稿）
