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摘要：文學批評的話語生成於對文學事象的解釋和評價活動之中，並於其中確立了自己的形態特征。批評話語主要體現於批評寫作的表述方式、文體風格和思想指向等三個方面，描述性是其本體特點，生動性、形象性和邏輯性的統一則是其形態特征﹔當代批評話語形態的變遷出現了一種引人注目的趨勢：由追求精確性、科學性和系統化轉而走向娛樂化、虛擬化、場面化。
關鍵詞：批評話語﹔形態﹔特征﹔當代走向
我們可以說，批評就是對文學事實的談論。在這一談論的過程中，批評的話語也就隨之產生了。批評的談論對象--文學--的特殊性質決定了批評是一種帶有感性色彩的理性認識活動，決定了批評話語是個體性與群體性、主觀性與科學性的統一體。
一、引言
自現代文學批評於十九世紀確立以來，其口頭批評方式業已式微,文本批評進而成為其參與文學活動的主導方式，由此,批評的寫作就成為了批評話語生產的一種最主要方式﹔在此過程中，批評不僅積累起了豐富的實踐經驗，也已形塑出自己的話語形態和模式。因其對象所具有的特殊性，文學批評主要解決的是“何者為美何者為丑”的問題，而很少再追問“美之所以為美，丑之所以為丑”的問題。但在批評實踐中，批評家的頭腦裡或隱或顯地存在一定的“美丑”標准，他會有意無意的用之來解釋文學現象的意義和衡量文學作品的價值高低。因此，批評話語既在邏輯關系上與理論話語和文學話語有密切的聯系，又在話語特征和形態上與后兩者具有明顯的分殊。
在此方面,新批評學派的韋勒克和沃倫在給予了足夠的關注和重視。他們不僅從研究范圍和相互關系的角度對文學史、文學批評和文學理論進行了區分和界定，而且對文學批評和文學理論的不同話語特點具有自己的見解：文學理論的話語是由一些課題命題、概念范疇、論點和抽象概括組成的，文學批評則是運用概念范疇、文學准則和文體技巧來對具體文學作品進行研究分析和評價判斷。他們的一些創見已成為二十世紀批評理論界的定論。
無獨有偶，羅蘭·巴特和熱奈特則通過細致的分析和論述，使人們對批評話語的語體和形態類型等方面的認識有了推進和深化。羅蘭·巴特在《批評與真實》中對文學科學、文學評論和閱讀進行了區分。他認為，構成文學作品的語言，在結構上是一種多義性語符語言，而擺脫了一切理解背景的文學作品就其結構而言具有多重意義，並引起兩種不同的語體：其一是研究作品包含的全部意義或承受全部意義的空虛意義﹔其二是研究這些意義中的一種單獨意義。這兩種語體決然不同，不能混淆，因為它們有著不同的目標和不同的約定俗成。對於前一種語體的研究可以發展成為“文學的科學”﹔對於后一種語體的研究可以成為“文學評論”。在對此，熱奈特也有類似的劃分：“詩學的對象不是具體文本（具體文本更多是批評的對象），而是廣義文本，如果願意的話，可說成文本的廣義文本性（正如有人所說的那樣，這與‘文學的文學性’差不多一樣），亦即每個具體文本所隸屬的全部一般類型或超驗類型--如言語類型、陳述方式、文學體裁等。不同的是，羅蘭·巴特把批評活動又區分為“閱讀”作品與“評論”作品兩類。前者是直接的基本的，后者則是間接的，要通過評論者文字的間接語言進行調節。根據巴特的觀點，文學的科學、文學評論和閱讀構成了圍繞文學作品必須研究的三類話語和三個方面。
而對文學、文學批評和文學理論三者的話語方式及其之間的關系進行了深入細致的探討和研究的是美國當代文藝理論家莫瑞·克裡格。他首先經由辨析“批評”概念的兩種含義來區分兩種不同的話語：其一是指對文學文本所做的陳述（關於文學話語的話語）﹔其二是指對這種陳述話語的理論陳述（關於文學話語的話語的話語）。在他看來，前者是實踐批評，后者是批評之批評。如此，他為批評話語和理論話語確立了合法性的地位。
總之，批評對文學事實的解釋活動、評價活動產生了文學批評的話語。所謂文學批評話語，是指批評家在批評實踐中所運用的術語、概念，表達角度、層次和語態、語式、文體等所組成的結構關系。選用和採取哪種話語方式，不僅體現著批評家的理論素養、批評技巧，而且也有他自覺的價值選擇，更包涵了批評家固有的無意識心理范式和思維定勢。不過，文學批評和文學理論（或詩學）兩者的話語在形態特征上卻各不相同。批評話語與理論話語形態的不同主要表現在思維方式、文體特征和語言效果等方面。
二、批評話語的形態特征
在許多批評家看來，文學批評是以批評家為單位，而不是以民眾為單位。批評家的意見總是他們時代的最精到的意見：“偉大的批評家，必有深刻的觀察，直覺的體會，敏銳的感覺，於森羅萬象的宇宙人生之中搜出一個理想的普遍的標准。這個標准是客觀的，是絕對的。應用的文學批評只是這個絕對的標准之演繹的應用。”
文學批評既要在針對文學現象的評價中抽繹出某種普遍性的和規律性的認識，又需要使這種認識和批評家對批評對象的審美體驗融為一體，不至於成為純粹的論証和說理。這對文學批評的話語和文體就有內在的規定和要求。文學批評不像文學作品的文體是其形象到場的根據，后者本身就是完全藝術化了的。因為文學批評畢竟要分析、說理，要有批評文字所特有的智性之美。所以，“你可以把批評與創作相融合，但你不能夠將創作融於批評之中”。另一方面，批評的文體又不同於文學理論所固有的文體，它的旨趣不在於純粹的說理分析，而是通過說理分析，來令人信服地表明批評家的情感和價值判斷，它不需要面面俱到的周全，而是表述批評家的一種深刻的精神和獨到的見解。
在當下，傳統的文學批評寫作方式和話語形態似乎已難以產生新的感知，也不可能再激發新的表達愉悅。隨著新時期文學的產生、發展，中國當代文學批評寫作的新話語方式和文體也在這種新的藝術體驗的前提下應運而生。這類文體和話語最早出現在文藝期刊上，它有以下幾個特點。在結構上，它呈現出精致深妙、理性得體的結構形態，一氣呵成的閱讀成為其追求的目標﹔在話語表達方式上，有著強烈的修辭偏好，借助譯述資源而引進的新詞語包括新的文化背景成為時髦的裝飾，從而營造了陌生化的閱讀效果﹔通過使用第一人稱“我”作為主語判斷方式來強調寫作的個性化特征﹔在精神觀念上，張揚一種反叛性和差異性的闡述立場。這種文學批評的話語方式和文體革新對文學研究產生了很大的影響，使得文學研究的面貌為之煥然一新。
不過，過分陶醉在這種批評工具的革新而忽略批評的使命就有點本末顛倒了。因為，“批判的武器”不能代替“武器的批判”。眾所周知，文學批評寫作是一種實踐性很強的活動，而主要不是以精神超越為特征的智慧神話，它應該關注現實文藝問題，致力於這些問題的厘清與解決，進而努力推動文學藝術的進展。但我們會發現，當今的文學批評寫作在很大程度上卻把焦點轉移到對文學現象的無限解釋上來，表演著一場“虛擬化的游戲”。這種忽視與文學現實的關系的作為明顯背離了文學批評的目的。
解釋不是文學批評的終點。對文學批評本身而言，無限的解釋也導致其科學屬性的喪失。其一是因為整體性的文學批評寫作使文學對象的屬性在無限的解釋中被淹沒被遮蔽，那批評就形同沒有完成任何解釋。其二，由於文學批評所面對的對象的確定性的解構，它也就成了沒有任何學科歸屬的寫作了，它可以是文化學研究，也可以是語言學研究，也可以是政治學研究，也可以是性別差異研究，等等。總之，批評話語的形態就變得很曖昧而含糊不清。面對這種尷尬的狀況，美國文學理論家希利斯·米勒慨嘆道：“文學研究的時代已經過去了。再也不會出現這樣一個時代--為了文學自身的目的，撇開理論的或者政治方面的考慮而單純去研究文學。” 盡管他得出這樣的結論是基於文學本身消失的前提下，但文學研究的文藝性正在慢慢流失這一情況卻是事實。
雖然當代批評話語的形態特征則有很多表現，但最主要是通過聚焦於話語方式而得以呈現。批評話語主要呈現在表述方式、文體風格和思想指向等方面。不同的批評模式具有不同的一套話語形態，因而批評話語的差異是批評模式（或類型）存在的最突出表現。
文學批評家既以傳達文學感受為己任，而文學的一般讀者對文學藝術的期待又恰恰主要是獲得審美愉悅，對批評的關注也正可以有助於其深化。二者契合，使批評話語首先在話語對象上更主要面向讀者。批評家的話語親切地與讀者交換閱讀體驗。而文學理論相形之下，其所持批評觀由於焦點在理論，因而文學作者和批評者更可能成為其言說的對象。大量的文學批評文本和理論文本之間幾乎都顯示了這種有意味的特色差異。
從開始到現在，張天翼始終是面向著現實的人生，從沒有把他的筆用在“身邊瑣事”或“優美的心境”下面。……希望他不要忘記了，如果他自己站的太遠，感不到痛痒相關，那有時就會看走了樣子。更希望他不要忘記了，藝術家不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西。他不能僅靠著一個固定的觀念，需要在流動的生活裡面找出溫暖，發現出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體任世界。（胡風《張天翼論》第295頁）
在上述引文中，理論家胡風通過對作家張天翼在作品中的創作傾向的分析，在現實主義文學理論指導下告誡作家們注意文學與現實人生的關聯。在此，理論話語不僅面對文本分析，而且它也對文學創作的潮流和趨向說話。對誰說話、對誰怎樣說話的方式從一個側面直接體現和証實了批評類型的批評意識，不同對象對批評有著不一樣的要求，因此，批評家所代表的傳達藝術感受的批評話語方式有著自己的特色和要求。
批評家話語特征還往往表現在描述性話語的大量使用。由於批評家的實踐活動中直覺因素、經驗因素、感官印象替代了批評中慣有的邏輯因素、分析和實証手段，描述性話語因與直覺感悟的天然契合而成為傳達之首選。相對而論，論証性話語更受理論家的親睞，他往往從批評家所信奉的社會觀念和美學觀念出發，對作家作品進行解剖，對作品內部或外部的各個方面及其間的關系進行形態各異的論証。比如，英國著名的小說家伍爾夫評論勞倫斯時盡顯了描述性話語的魅力。吳爾芙既描述了她對一位有爭議的作家接受心理過程，也描述了對作品的種種微妙感受，還描述了作品的文字和思想特色，比起一般論証性批評急於作出肯定或否定的結論來，具有更強的感性感染力和說服力。
“復述”文本的方式的大量使用是批評話語的又一個特征。批評家特別是在對敘事作品的批評中，呈現得尤為明顯，這也是作家批評話語描述性特色的重要體現。批評家的批評過程往往是引導讀者重新閱讀文本的歷程。實質上“復述”並非對作品原有話語原封不動地照搬，而是批評主體“整合”以后重新組織建構。值得拿到批評文本中來進行復述的，是批評家與作家心心相印時剎那靈感，是在紛紜萬象中發現的美的愉悅，是在惶惑迷茫之后的豁然醒悟，是在如此基礎上對文本從外貌到神髓的把握。因而與其說是文本復述，還不如說是批評主體感受的描述，讀者在批評家精選的“材料”的呈現和感受的描述過程中心領神會后者的批評觀點和思想觀念。
誠然，批評家多使用描述性的話語，因為批評直接面對的是文學文本。描述性話語對批評家的批評話語具有本體性意義。批評家的話語所指蘊涵在描述過程本身，重視描述性話語在批評活動中張力效果並借之以將讀者引入特別的批評境界，並與之交流。可見，描述性話語是文學批評活動自身不可分割的有機部分，是其本體性特征。如被置換，必將導致批評話語和批評內涵的缺失。
另外，文學批評在表達方式和文體方面也與理論話語不同，它最關注的是具體的批評對象和主體。對象有不同的特征，所以要求各種相應的表述方式﹔主體各有自己不同的個性，所以也就有不同的方法和程序。因此，文學批評在文體和風格上，都具有獨特之處。文體上有書簡式、隨筆式、偶得式、宣言式、序跋式和評點式等等﹔在風格上，即可以是某種強烈的主觀印象的描述和發揮，感情色彩濃厚，也可以是無主體偏見地對對象進行全面而細致的解析和重構﹔既可以是委曲含蓄的，也可以是直率、奔放的﹔既可以是很華麗雅致的，也可以是朴實簡潔的。從篇幅上看，既可以是數十萬言的鴻篇巨制，也可以是一兩句話的感想偶得。相對來說，這種文體決定了批評在討論有關問題時有相當的隨意性和感想性，難以得出整一和嚴謹的結論。
三、批評話語的形態演變與走向
人們發現，在早期的文學批評活動中，批評思維也如人類在其他領域的思維一樣，很大一部分是通過比擬的手法來進行的，因為批評中的論爭在很大程度上同樣也是類比性質的論爭。艾布拉姆斯對浪漫主義文學理論及其批評傳統的研究表明，許多概念對於澄清藝術的性質和標准都有極大的幫助，但是這些概念並非從對審美事實的簡單考察中獲得的，而似乎是從那些有益的類比物中發掘出來的。他據此斷言，新古典主義批評向浪漫主義批評的變遷可以表述為批評術語中典型隱喻的根本變化。
中國傳統批評思維也有著自身的特質。由於中國獨特的藝術思維方式和漢語固有的特點，導致中國古代文學批評家多應用具象、意象等象喻式批評。具象批評或意象批評可以調動大量生動的可以經驗的物象事象，可以用象擬和比況來批評對象的情狀、品格，其基本目的在於使人更好地體認和把握這一對象，以及自己對這一對象所作的概括的真實所指。在中國古代詩話、詞話等著作中有很多這樣的現象，其中的見解和思想不可謂不精微，能使人們以一種特殊思維來玩味藝術，領悟文學的真諦。嚴羽在《滄浪詩話》中寫道：
盛唐諸人，惟在興趣﹔羚羊挂角，無跡可求。固其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象﹔言有盡而意無窮。
這幾句話本身就有一種活潑的意趣，非常富有美感。其中提出的一些批評見解如“水月之象”等在中國文學批評史上產生了重要的影響。由於文學的難以言說性，特別是詩歌重“興象意趣”、重“暗示含蓄”、重“深遠幽微”的藝術特征，用禪喻和象喻的話語來品評詩歌和概括創作經驗是很適宜的，也能夠得詩歌之妙，能抵達理性思維所難以抵達的地方。不過，我們在欣賞它的美的意象的同時，卻總難以把握並傳達自己對作者思想的認識和理解，因為其中有不少游移的所指。在其話語方式上表現出模糊、多義的特點：一是用詞多歧義，沒有進行明確的限定和說明﹔二是立言多獨斷，缺乏詳細的論証。概念也缺乏明晰性和精確性，因而難以傳達和把握。
同樣，西方文學批評也只是在十九世紀才有了豐滿的獨立的形態，才是完全意義上的現代批評。現代文學批評作為一種重要的文學活動形式，經過一個多世紀的發展和演變，在實踐上和理論上都積累了豐厚的寶貴財富，時間過濾和淘汰了一批數量可觀的宣言和體系，也湮沒了一些蘊涵著希望的新思想的萌芽。令人欣慰的是，文學批評的演變和發展過程並不是一個自然的優勝劣汰的過程，批評家的首創精神以及批評家和理論家的提倡和闡揚都可以使批評的成果更加富有時代精神，更加具有現實闡釋力。
確實，早期的文學批評不僅多使用“象喻式”批評，而且在文體上也有自己的特征。在西方，文學批評起初是以一種“小品文”模式而出現，這種“小品文”模式和描述性的詩學大為不同。這種小品文式的批評被認為是一種寄生在文學作品之樹上的、模仿性的、印象主義式的東西。有論者甚至斷言：“形象比喻的語言乃是‘小品文式’文學批評的舊框框。它是其拙劣模仿性質的一種表征：‘小品文式的’文學批評模仿其評論對象的語義，因為它沒有能力產生自己的描述語言﹔因而，它就不能達到比釋義或拙劣模仿更高的水平。” 這種言辭雖有些夸張，可是它指出了文學批評話語與理論話語之間的沖突和差異。當然我們應該看到這種小品文式的批評是與一定的社會背景和文化氛圍分不開的。
其次，文學批評形成的歷史性決定了文學批評還是一種特殊的文化活動，它能夠起到影響世態人心的效果。因為文學批評的話語具有生動性、形象性和邏輯性並重的特點，使得文學批評具有了“感人”與“服人”的力量。但也正是這種形象性和生動性，使得批評的結論具有某種感性和不確定性。試比較下面茅盾在批評文章中和理論研究中關於人物性格的兩段文字。先看他評論曹禺的《北京人》的一段：
曾皓一家，不必說是屬於沒落的封建階層。曾皓的那個曾經留學外國學化學的女婿也是這樣的人物，隻有他的孫媳瑞貞是例外。這一群人物，寫得非常出色，每人的思想意識情感，都刻畫得非常細膩，非常鮮明，他們是有血有肉的人物，無疑問的，這是作者極大的成功。 而和曾家一群人同住的，那個人類學家袁先生和他的女兒袁園，則是一個鮮明的對照。兩方面的生活，思想意識，都像黑與白似的截然不同，斷然是兩個世界，這是任何人一眼都看了出來的。……自然，袁先生是一個科學家，但科學家也不是能夠脫離了他所處社會的群的關系而成為一個抽象的人物的。從這一點看，袁氏父女的外形雖然那樣鮮明，而他們的“內容”卻頗費猜詳。這一對人物，倘在現實生活中出現時，將是一個“奇跡”，而在劇本中，則是 一個啞謎了。（茅盾：《讀北京人》，見《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社1993年版，第298頁）
我們再看他在另一篇理論文章中談論人物描寫與性格刻畫的一段文字：
所謂“典型”，包括許多內容，主要還是意識一方面的，意識是有階級性的，我們講農民意識，就是說這種意識是屬於農民的，但我們不要弄錯，地主階級也有農民意識。手工業工人主要的意識是行會觀念，但知識分子中也有行會觀念，而且很濃厚。但是除這些階級性而外，一個人還有其“個性”，沒有個性的典型性格是不可思議的。（茅盾：《談人物描寫》，見《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社1993年版，第326頁）
從以上兩段引文可以看出：文學批評與理論兩者的話語形態差異之所在。第一段文字主要通過對作品的人物性格的分析來指出作者在塑造“北京人”--科學家袁先生--時所存在的缺陷和不足，將人物的塑造與其所處的環境隔離開了，就出現了描寫人物失實的情況：在現實中是一個奇跡，而在劇本中則是一個啞謎。而理論文字偏重於抽象概括和說理論証，所用概念定義清晰、確定，論証周全，思想辯証。理論文章在語體效果方面偏重於說理，是以理服人。
如果考慮到文學批評僅僅是與個人有關的話，肯定就不存在什麼爭端了，詢問什麼是文學作品，而不談及文學作品的“含義”是什麼，在這裡他們所關心的完全象在科學領域一樣，都是特殊事實的各種問題了，如果不是這樣的話，評論、教育和辯論將成為不可能的事。文學批評家可能會試圖在評論文學作品時創造出一些有意義的詞匯來。文學理論家則試圖把適用於某種文學樣式的評論方式和標准擴大到適合一切文學樣式中來。如此看來，理論話語是在曾是理所當然的假定和概念變成了討論、爭辯的對象的情況下產生的。文學理論話語形態在表述方式上有自己的特征，它反對使用文學性的語言，而是運用一系列抽象的概念，進行細密的推演，這樣可以使理論體系富有層次感﹔它反對隨機式表達方式，起轉承接都富有邏輯，輕重詳略都取決於理論的需要，如此可以是理論體系具有整一的勻稱感。抽象概括意味著超越特殊經驗的限制，但它並不是也不可能摒棄生動的具體的文學經驗，也不可能遠離豐富流變的現實生活。
時至今日，當代批評的話語形態有了新的演進：現代批評追求科學性、精確性和系統化，而當代批評則出現了娛樂化、虛擬化、場面化的趨向。
現代批評堅持“批評一定要更加科學，或者更加精確，更加系統化”，它比以往任何時候都更注重科學性、技術性。由各種理論衍生出來，甚至是與相關學科嫁接而生成的批評方法層出不窮，輪番上陣，新理論、新方法使得所有的批評家敏感而激動，他們堅信掌握了理論和方法，可以所向披靡，無往而不勝地面對任何文學現象。批評家們把一套套方法操作得熟練無比，他們對批評觀念、方法、術語和形式的迷戀，幾近使批評淪為智力操作游戲，走向極端便成為“不以詩解詩而以學究之陋解詩”，這樣隻會導致批評遠離文學現實和作品，遠離讀者和閱讀經驗，從而喪失審美個性、想象和創造的激情，乃至喪失文學對生命精神自由的追求。在現代批評家看來，作家批評中“自我”的色彩太濃，使批評籠罩在脈脈的人的氣息之中，因而作家批評雖然為現代批評提供了一種解釋文學文本的方式，在某種程度上還可以說彌補了現代批評所體現出來的稀薄的審美、個性品格，但正如韋勒克所說，這種批評有著自身難以克服的缺陷，其話語過於含混，缺乏體系性和連貫性。
在后現代主義的所謂“戲擬”批評中，在哈桑所發現而后提倡的“超批評”中，批評也還是離不開對原作（文本）的模擬解釋和評價的。“戲擬”批評雖然主旨在於通過夸張而對隱藏於原作中的缺陷或不足作出嚴厲批評﹔而它也可以看出戲擬者對該作品的推許，一件成功的戲擬之作及其對原作的批評，在字面上和在精神實質上，都應該與原作有一定程度的相似，都應在一定程度上忠實於原作。“理想地說，一件戲擬之作既要顯得是戲擬之作，同時又要有被人誤認為原作的可能。” 在哈桑看來，后現代主義批評與形式主義者對超然和客觀性的要求相反，它傳達了一種介入感，同時也傳達出從傳統中獲得解放的感覺﹔於是他發現了所謂的“超批評”：其活動中可以感覺到的某種游戲的特征。
當代批評家詹姆斯、卡爾內斯庫都同時洞察到這樣一種情形：在我們的時代，成為流行就是為市場而創作，就是回應市場的需求--包括急切且相當容易辨識的對“顛覆”的需求。流行即使不等於接受“體制”，也等於是接受它的直接表現形式，即市場。這種情況也適用於描述當代文學批評研究的狀況。
如果批評隻強調解釋而忽視解釋對文學現象的解決性意義，就等於閹割了批評,批評也就會走向娛樂、戲擬、狂歡，成為了批評自身發展的主要障礙。在這個意義上，我們就不難理解為何當今的文藝批評會出現娛樂化、虛擬化和場面化的取向了。
發表於《南都學壇》2012年第4期（2012年7月15日出版）
