現實主義的生命力

　　閱讀提要

　　現代、后現代主義自其誕生以降始終呈現出決絕的反現實主義姿態，耐人尋味的是，無論現代、后現代主義如何厭惡現實主義、貶低現實主義，兩者的內核中還是流淌著現實主義的血液。遺憾的是，當前的一些作家藝術家並沒有深刻地認識到這一點，而 是為表象所蒙蔽，草率地否定現實主義，放棄對現實主義創作原則的堅守。

               

　　毫無疑問，在現代文藝發展史上，現代主義、后現代主義的出現，以及在20世紀形成世界范圍內的文藝主潮，當然不乏積極意義。並且，在創作實績上，二者的確可圈可點，為人類貢獻了一大批堪稱經典的名篇佳構。在給予充分肯定的同時，也必須看到，雖然現代、后現代主義以反叛現實主義“起家”，在創作中極力規避現實，躲在“非理性”的“冰山”下奮力開掘，在根本上，二者並未完全掙脫現實主義這一重要創作原則，所謂“告別現實主義”只是夢想而已。這有力地証明了現實主義的生命力。

　　（一）

　　現實主義與現代、后現代主義的重要分歧之一，以及基於這種分歧所產生的創作實踐上的分野，首先表現在內容與形式的關系問題上。內容與形式，是構成文藝作品的兩個核心要素，關於二者關系的探討和爭論幾乎貫穿於整個文藝發展史。19世紀以前，尤其是在現實主義那裡，內容居於主導地位，“內容論”始終是世界文藝史的主流。在現代、后現代主義出現以后，兩者的關系發生根本性逆轉，形式獲取了至高無上的權威，“形式論”得到了廣泛而熱烈的支持。

　　雖然文藝觀念、理論主張、創作原則等多有疏異，但是，不可否認的是，幾乎所有的現代、后現代主義作家都有一種“形式主義”偏嗜症。他們對“怎樣寫”的關注和探索沖動，遠超過對“寫什麼”的熱情。一些現代、后現代主義作家宣稱，形式就是一切，創造完美的形式是文藝創作至高無上的目標。並認為，文藝創作是否傳達意義，是否具有現實指涉功能已經不再重要，甚至認為形式完全可以脫離內容而獨立存在。正是在這種理論的驅動下，現代、后現代主義對現實主義創作原則大膽顛覆，進行了一場規模空前、聲勢浩大的“形式革命”。

　　縱觀歷史可以發現，現代、后現代主義的每次形式創新，最后之所以被認可並得以保留下來，無一不是因為這種形式是一種“有意味的形式”。這裡所說的“有意味的形式”，不是克萊夫·貝爾所指的線條、色彩、結構等純技術層面的含義，而是指這種形式所蘊含的內容寓意。迄今為止，沒有任何一部作品僅僅是因為形式本身的華麗或奇特而被歸入經典之列。例如《等待戈多》，與傳統戲劇不同，它沒有跌宕起伏的情節，沒有完整清晰的故事脈絡，也沒有緊張的沖突和豐滿典型的人物，通篇只是兩個木偶一樣的流浪漢在茫然地等待一個叫“戈多”的人的到來。為什麼要等待戈多，戈多是誰，來還是不來，都是迷霧。作者貝克特之所以採用這種古怪的藝術形式，或者說這種形式之所以受到讀者和觀眾的認可，就是因為它巧妙地呼應了作品的主題，表現了現代人孤獨絕望、無所歸依的精神狀態。再如《禿頭歌女》。該作在語言上大膽嘗試，開篇就是史密斯夫婦莫名其妙、不著邊際的對話，這些對話充滿空洞的陳詞濫調，句子雖然仍舊合乎語法規范，但表達不了任何意思，而且越來越冗長，充斥整個舞台空間。到末尾，人物台詞干脆變成了一個個毫無關聯的單詞，甚至只是一些簡單的元音或輔音。全劇就是在這種單純的音節叫喊中戛然而止。這種語言形式揭示的，正如作者尤奈斯庫所說，“是一種現實的崩潰”。在此，形式已經不再僅僅是形式，而是上升為具有強烈社會批判意義的“內容”，鋒芒直指現實對人的異化。正是在這個意義上，貝克特和尤奈斯庫們與現實主義大師殊途同歸，共同抵達了現實主義創作原則的終點。由此可見，現代、后現代主義處心積慮、挖空心思地開創的種種花樣翻新的形式，最終達到和收獲的，仍然是現實主義的目的和結果。這應該是現代、后現代主義擁躉者當初始料未及的。

　　（二）

　　現代、后現代主義在20世紀的異軍突起，的確在一定程度上對現實主義潮流形成遮蔽之勢。有人將這種現象視為現實主義衰朽的表征，認為，未來的文藝，必將是現代、后現代主義的天下。實則大錯。現代、后現代主義大勢之成，主要倚仗的是方法上的優勢，而並未在根本上顛覆和取代現實主義的創作原則和精神立場。

　　在創作方法上，現代、后現代主義之於現實主義，一方面是繼承和賡續，另一方面是變革和創新。

　　現代、后現代主義始終致力於對現實主義的反動，對客觀寫實、真實再現手法的顛覆，淡化情節、打亂時空邏輯等等，的確呈現出與傳統現實主義的斷裂特征，但是，在斷裂性的另一面，賡續性的存在也是不容否定的事實。

　　比如，一般認為，典型化是現實主義的標志性創作方法。但是，在很多優秀的現代、后現代主義作家筆下，對典型化的挖掘和運用並沒有被全盤拋棄，而是得到了繼承和尊重。在卡夫卡的《變形記》中，主人公格裡高爾這個小職員形象，其變身為甲虫之前每日為生計奔波，任勞任怨、勤勤懇懇，卻依然得不到上司的信任和賞識，時時生活在失業的精神重壓之下，這難道不正是當時千千萬萬西方底層百姓生存現狀的縮影嗎？格裡高爾不能承受的生命之重，不正是作者“雜取種種，合成一個”的結果嗎？再如，在馬爾克斯的《百年孤獨》中，作者之所以將敘述的焦點集中在布恩蒂亞家族身上，不正是因為這個家族百年的興衰史，能更精准地濃縮拉美地區的歷史變遷、更能突出作品的主題嗎？

　　賡續的同時，是變革和創新。傳統的現實主義創作方法主要是客觀寫實，即通過對客觀世界和客觀現實的“逼真”再現，力求達到完整、真實的效果。19世紀批判現實主義大師巴爾扎克在這方面達到極致，閱讀他的《人間喜劇》，“甚至在經濟細節方面所學到的東西，也要比當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多。”（《恩格斯致瑪·哈克奈斯》）巴爾扎克之后，自然主義在繼承現實主義創作方法的同時，將“摹寫現實”推向極端，左拉甚至要求作家絕對服從自然，不從任何一點來變化和削減它，即倡導“照相式”的反映生活。顯然，這種囿於外在描摹的手法，在忠實還原現實生活本來面貌的同時，對於進一步在文藝創作中展現人豐富的心理情緒、主觀感受是一個不可回避的短板。而現代主義、后現代主義恰恰在現實主義力有不逮處大膽開掘，彌補了傳統現實主義手法的不足，開創了自己日后風生水起的未來。

　　應該承認，現代、后現代主義開創的象征、隱喻、意識流等創作手法，與傳統的現實主義手法相比，有它利於表現人的內心世界的一面。這些創作手法，或者寓無形於有形，通過有形的載體傳達難以直接呈現的無形的心緒、感悟和思想﹔或者將意識的流動稍加整理，直接植入作品，呈現人豐富多彩的心理波瀾﹔或者打破時空、邏輯秩序，重新穿插組合，或者進行夸張、扭曲、變形，使文本呈現出詭譎、錯亂、離奇的效果，從而契合現代人對現實世界焦灼不安、躁動惶恐的心理感受。凡此種種，都還只是技法而已。這些新的技法，真正形成的效果，不是背離現實，而是更加全面、生動、有沖擊力地反映現實。說到底，再凌亂、再主觀的心理感悟，也是現實生活在人心理上的投射。

　　（三）

　　現代、后現代主義自其誕生以降始終呈現出決絕的反現實主義姿態，耐人尋味的是，無論現代、后現代主義如何厭惡現實主義、貶低現實主義，兩者的內核中還是流淌著現實主義的血液。現實主義如幽靈一樣無處不在、無時不在，甩不開，躲不掉。

　　現代、后現代主義本身就是社會現實的“誘發物”。19世紀末、20世紀初，歐美各主要國家相繼進入壟斷資本主義階段。資本主義的縱深發展，帶來的是矛盾的激化和危機的浮現。現實社會的動蕩不安，戰爭的威脅和極大破壞，經濟危機的爆發，傳統道德體系的崩塌，極大地動搖了此前佔據主流地位的“理性主義”的基礎，“非理性主義”乘虛而入。現代主義文藝思潮的本質，就是“非理性主義”思潮在文學藝術領域的顯現和延伸。及至20世紀50年代，西方社會步入后工業時代，舊的社會矛盾尚未解決、新的社會矛盾又不斷涌現，西方社會發生了普遍的信仰危機，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，權威掃地，英雄遭諷。著力於解構一切的后現代主義應聲而起，受到追捧，並逐步對文學藝術產生影響，生發出蔚為大觀的后現代主義文藝思潮。正是現實的巨大變化催生了現代及后現代主義。

　　現代、后現代主義在其發展過程中也難以完全剔除現實主義的精神特質，所謂“全面反動”實乃一廂情願。與現實主義矚目於客觀存在的現實生活不同，現代主義往往著眼於人的主觀世界，直覺、本能、夢幻、潛意識、虛構、想象等等，成為現代主義作家的鐘愛。問題的關鍵在於，任何一種主觀情緒、心理體驗，都絕非憑空而至，實質乃是客觀現實的派生物和折射品。世界上從來也永遠不會存在一種毫無來由的主觀情感。弗洛伊德由夢、由潛意識而解釋現實，解釋實際生活，本身就是最好的說明。並且，從創作意圖來看，所有現代主義作家藝術家，其創作的主觀目的，絕不止於為表現而表現、為心理而心理，最終指向無一不是社會現實。同樣，后現代主義對現存秩序、權威、中心的解構，說到底，本身仍然是對現實的一種立場表達。無論它的內容有多荒誕，形式有多離奇，其邏輯起點和根本歸依仍在現實，仍在生活。列寧曾把托爾斯泰的現實主義作品稱為鏡子，那麼，后現代主義也是一面鏡子，隻不過它們不是現實主義那樣的平面鏡，而是哈哈鏡或凹凸鏡，將真實的現實鏡像通過扭曲、變形，夸張地呈現出來，達到另外一種藝術效果。

　　原封不動地“克隆”現實不是現實主義，同理，放棄對現實的直接描摹也不意味著就完全擺脫現實主義。現代、后現代主義的創作理路，仍然是一定程度地圍繞現實、觀照現實、介入現實，隻不過與傳統的現實主義相比，調整了觀照點和切入點，由正面直取，轉為側面迂回﹔由直接對准客觀現實，轉為對准客觀現實派生出的個體體驗、主觀感悟﹔由肯定和建構，轉為質疑和消解。現實主義精神特質依然深藏其中。遺憾的是，當前的一些作家藝術家並沒有深刻地認識到這一點，而是為表象所蒙蔽，草率地否定現實主義，放棄對現實主義創作原則的堅守。這無疑是錯誤的。