吳歌越吟：詩化的江南民間文化

　　西晉左思《吳都賦》中有“吳愉（歈）越吟”之說，《文選》李善注“愉（歈），吳歌也”。所謂“吳歌越吟”，是指江南的民間歌謠。吳歌越吟，來自江南民間，流傳於江南民間乃至全國。它們是詩化的江南民間文化，是區域民間文學中時尚的風景，走近這一道道風景線，如同“山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇”。

　　從“一枝獨秀”到“百花盛開”

　　《詩經》十五國風中的民歌或擬民歌主要採自北方，但早期的吳越地區也流行民間歌謠。吳歌越吟可溯及黃帝時代的《彈歌》，其又名《斷竹歌》：“斷竹、續竹﹔飛土，逐肉。”這是一首古老的獵歌，語言質朴自然而內容豐富，在當時可謂江南歌謠中的“一枝獨秀”。

　　帶有吳越區域文化性質的《越絕書》、《吳越春秋》，載有產生、流傳於春秋時期的《漁父歌》、《軍士離別詞》、《採葛婦歌》等歌謠。此外，《越謠歌》：“君乘車，我戴笠。他日相逢下車揖。君擔簦，我跨馬，他日相逢為君下”﹔《吳王夫差時童謠》：“梧宮秋，吳王愁”（《古詩源》）等，也被人認作春秋時期的民謠。可見，早期的江南文化土壤中綻放著民間歌謠的奇葩，呈現出“花開數枝”的景象——僅從傳世文獻而論，當時口頭傳誦的民間歌謠的實況至今難以考察。

　　從“一枝獨秀”到“花開數枝”，再到“百花盛開”，從傳世文獻來看，江南民間歌謠史上有兩個興盛期值得關注。

　　吳歌越吟的第一個興盛期是東晉和南朝。《樂府詩集》卷44中，《吳聲歌曲》題解引《晉書·樂志》：“吳歌雜曲，並出江南。東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。”並指出：“蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲起於此也。”到南朝齊武帝永明年間，“百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適”（《南史》）。正是江南民間群體文化的繁盛帶動了民間歌謠的興盛。郭茂倩《樂府詩集》中載吳聲歌曲342首，其中大多是民間歌謠，《子夜歌》、《華山畿》、《讀曲歌》等最為流行，動人心弦：“歌謠數百種，《子夜》最可憐。慨慷吐清音，明轉出天然。”（《大子夜歌》）口出真聲，清新自然，是江南樂府民歌最顯著的美感特色。

　　吳歌越吟的第二個興盛期是明代。明代民歌被稱為“我明一絕”，以馮夢龍所編的《山歌》、《挂枝兒》兩部民歌集為代表，主要收錄了明初至萬歷年間的吳歌。明代民歌遠不止此，我們用多年時間編撰的《明代民歌集》，從各類文獻中輯得明代民歌2500多首，內容較馮夢龍《挂枝兒》、《山歌》等專集的總和多出三分之二。明代民歌的興盛原因之一，是民歌小調這種江南等地的民間時尚文化的廣泛流行。沈德符《萬歷野獲編》中說，當時兩淮與江南對於《打棗杆》、《挂枝兒》等小調“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑”。

　　清代與民國時期的民歌也蔚為大觀，特別是五四時期的歌謠運動，對民歌的整理與研究起著極大的推進作用。新中國成立后也有過多次採風熱潮，以江南等地為重鎮的繁花似錦的中華民歌大國已屹立於世界文化之林。當今我們的任務是進一步發掘、整理和研究包括江南民歌在內的中國歷代民歌，建構中國優秀民歌的傳承體系，大力弘揚中國民歌的優良傳統。

　　詩情畫意的江南水文化

　　吳越素有“水鄉澤國”之稱，“江南之俗，火耕水耨”，飲食傳統是“飯稻羹漁”，交通往往是“以船為車，以橋為馬”， 民居也有“小橋流水人家”的特色。唐代詩人杜荀鶴在《送友游吳越》詩中描寫江南水鄉風光：“去越從吳過，吳疆與越連。有園多種橘，無水不生蓮。夜市橋邊火，春風寺外船。此中偏重客，君去必經年。”吳歌越吟也呈現出詩情畫意的江南水文化的色彩，如漢代樂府民歌《江南》：“江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”這首樂府民歌描繪江南水鄉風光，著重以“魚戲蓮葉”東、西、南、北的流動之美和明快的節奏感映襯採蓮人的快樂。

　　吳越文化的“水性”孕育出柔美的水的風格，鮮活的水的靈性。這也浸入一首首江南民歌，如海門民歌《黃道婆》：“西南風爽熱呼呼，長江口出了個黃道婆。要紡金條紗，要織銀條布﹔要染金龍飛，要繡銀龍舞。北海北頭、北京城裡、皇帝佬佬，請伊勿理睬唷﹔上到狼山、下到呂四，專教小姑紡細紗來織布。”黃道婆是宋末元初長江水哺育出的棉紡能手，被后代尊為布業始祖，她也是江南水文化——智者文化的一個縮影。民歌中四個“要”字起首的排比句，充分展示了她的心靈手巧、聰慧能干，其后幾句又可見她的藐視權貴、柔中見剛以及惠及百姓之功。這種柔情似水、柔中見剛的“水性”，在《耥草號子》（白蛇歌）中得到進一步的體現：“三月桃花紅火火，西湖巧遇情郎哥﹔春雨不斷情意長，一把雨傘兩人躲……七月菱花開滿塘，法海勾引我許郎﹔私藏法座后室中，逼他削發為和尚。八月桂花香味濃，水漫金山半腰中﹔白娘帶兵去問罪，小僧偷把許仙送……”白蛇娘子對夫君許仙柔情似水，以“水漫金山”之法沖擊破壞夫妻團聚的法海則柔中見剛。短篇山歌如此，長篇吳歌如“江南十大民間敘事詩”——《白楊村山歌》、《沈七歌》、《五姑娘》、《林氏女望郎》、《薛六郎》、《魏二郎》、《孟姜女》、《小青青》、《劉二姐》、《庄大姐》等，又如浙地長篇情歌《二娘與含官》、《朱三與劉二姐》、《施義與姣娘》、《賣衣香》等，也大多將柔情似水、柔中有剛的江南水文化融鑄為詩情畫意的境界。

　　江南情歌——男女“私情譜”

　　江南擁有水鄉旖旎的風光、“野夫游女、信口謳吟”的民俗及“緣情而綺靡”的詩歌傳統，是情歌孕育最多的地域。

　　在《呂氏春秋·音初》中，載有一首被后人稱為“南音之始”的《候人歌》，其隻有一句歌詞：“候人兮猗！”傳說大禹治水，娶涂山女為妻。大禹省視南土，三過家門而不入，涂山女便唱出了這首夫妻相思的情歌。以其為嚆矢，吳越等地的情歌繁花似錦。

　　東晉和南朝樂府民歌，特別是江南的吳聲歌曲絕大部分為情歌，其中《子夜歌》、《子夜四時歌》、《歡聞變歌》、《懊儂歌》、《華山畿》、《讀曲歌》等最著名。如《子夜歌》：“憐歡好情懷，移居作鄉裡。桐樹生門前，出入見梧子。”“歡”是當時口語，意即情人。“梧子”，與“吾子”的諧音，為雙關語，這是“吳歌格”的一種表現手法。為追求愛情，與相愛的人朝夕相處，不惜移船就岸。又如《子夜四時歌》：“秋夜涼風起，天高星月明。蘭房競妝飾，綺帳待雙情。”“雙情”，指男女情人。大多數江南吳聲情歌中男女感情大膽、強烈，執著地追求戀愛婚姻自由。明清時期的民歌時調中也以情歌最多，在男女感情上更大膽、俚俗，如明代《杭城四句歌》，其一：“送郎送到大江頭，江水滔滔幾時休。若把相思比江水，隻流不盡許多愁”﹔其二：“郎有心來姐有心，那怕山高水又深。山高隻有郎行路，水深隻有擺渡人。”這組民歌在江南廣泛流傳，“送郎送到大江頭”、“郎有心來姐有心，那怕山高水又深”等生動歌句，常被后學者借用作情歌的起興之句。又如吳歌《結識私情結識隔條浜》：“繞浜走過二三更。‘走到篤場上狗要叫﹔走到篤窩裡雞要啼﹔走到篤房裡三歲孩童覺轉來。’‘倷來末哉！我麻骨門閂笤帚撐，輕輕到我房裡來！三歲孩童娘做主，兩隻奶奶塞子嘴，輕輕到我裡床來！’”這首民歌時調中用男女對話抒寫“私情”，感情激切，風格直爽，在當時具有反抗封建禮教的意義，誠如馮夢龍在《敘山歌》中所說：“借男女之真情，發名教之偽藥。”

　　民歌“發名教之偽藥”的意義，不僅體現在大膽地追求愛情的實際行動上，也體現在至死不渝的愛情信念上。如晉代吳聲歌曲《歡聞變歌》其五：“鍥臂飲清血，牛羊持祭天。沒命成灰土，終不罷相憐。”“鍥臂”，刺破臂膀以取血，即以歃血結盟的方式表示男女生死相依的愛情。又如明代民歌《鎖南枝》：“傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我。我捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔碎，著水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”在一次次“捏泥”中，男女情人的形象不斷被重塑，你中有我，我中有你，相互交織，永不分離。這首民歌比喻巧妙、形象生動，將至死不渝的愛情表現得淋漓盡致，也將通俗的詩歌美學推向高峰。可以說，明代中后期“發名教之偽藥”的思潮由兩支隊伍推進，一支是以主張“童心說”的閩地思想家李贄、宣揚“情至”論的江西劇作家湯顯祖、高舉“獨抒性靈”的湖廣文學家袁宏道等組成的文人隊伍﹔一支是大唱民歌時調的江南民間無名氏群體。一是精英階層的哲學思想與文學審美創造，一是大眾者通俗歌謠的流行，兩者相輔相成、互動共進。顯然，江南民歌是觀照江南文化乃至中華文化不可或缺的重要部分，不僅有通俗美學的意義，也有以民間群體的力量推進啟蒙思想文化的積極作用。

　　（作者單位：南京師范大學文學院）