基督教對歐洲三大神話系統的影響和詮釋

　　中國人民大學楊慧林教授主持完成的國家社會科學基金項目《基督教對歐洲三大神話系統的影響和詮釋》（項目批准號：03BWW003），最終成果為專著《廢墟中的記憶》。課題組成員有：代麗丹、耿幼壯、梅瑛。

　　歐洲的神話敘事並非從基督教開始，而基督教在與古希臘、凱爾特和斯堪的納維亞三大古代神話系統相遇的過程中，卻逐漸使之成為自己的敘事元素，甚至逐漸取而代之。其中的思想-文化意味已經遠遠超出了神話本身。

　　神話是遠古初民的故事。而“講故事”（telling stories）其實是人類“建構意義”（making-meaning）的基本形式。不斷被講述的故事后來便成為“傳統”和“經典”，不斷被確認的講述方法后來便成為思想的“范式”。進而言之，“故事”也就成為一定群體及其價值的合法性依據。說到底，這是從經驗建構意義，也是將形式和秩序賦予經驗。不同的族群、傳統、信仰一旦被編織在一套“文化故事”（cultural stories）當中，這些故事便顯示出“創始神話”（founding myths）的功能。

　　通過“故事”建構“意義”的“創始神話”，本來的價值就並不在於真實：“神話並不是要描述真實，……神話所尋求的是改變真實（transfigure reality），從而為個人和社會提供道德和精神的意義。”這樣，更重要的往往並不是“講什麼”故事，而是“如何講”這些故事。基督教對歐洲三大神話系統的影響和詮釋，基本的意義就在於借助“敘事”（narrative）而編織起自己的語言結構和符號系統。

　　因此就基督教與歐洲原有神話系統的關系而言，基督教並非“自足的、與其所參與的文化相互隔絕的文化生產”，而被認為是一種“寄生性的文化生產”。歐洲原有的三種神話傳統，正是其所“寄生”之處。

　　從中國學人的角度進入這一研究，則可能由於閱讀背景及話語方式的不同，使相應的問題意識顯得更加突出。即：通過對神話意象的延伸性分析，探究西方文化范式的演化過程﹔通過對神話語境的進一步還原，觸及西方符號系統的深層結構。在一種“異質”的語境中辨析基督教對歐洲三大神話系統的影響和詮釋，既是展開上述思路的最佳切入點，也會對我們認識自身的傳統有所啟發。而關於母題、媒介和類型的考察，當是三種具體的進路。

　　（一）“母題”分析

　　基督教語境對於古希臘（Classical myth or Greek myth）、凱爾特（Celtic myth）和斯堪的納維亞（Norse or Germanic myth）三大古代神話系統的影響和重構，自中世紀起就有相當典型的例証。比如從凱爾特神話之亞瑟王故事中引申出的“聖杯”傳奇，本來與基督教並沒有多少關聯，但是在歐洲中世紀逐漸被演繹為聖杯中盛著耶穌的寶血、隻有像耶穌一樣品行端正的騎士才能找到聖杯等等。乃至在《聖經》的記載中埋葬耶穌的財主約瑟（太27：57-60），也進入了“聖杯”的文本﹔而因為與圭尼維爾發生私情，亞瑟王故事中的重要人物蘭斯洛特卻在“聖杯”傳奇中被高文、帕齊法爾等取代。此外，《特利斯丹和綺瑟》以及其他騎士敘事詩、抒情詩甚至民謠，也都被賦予了明顯的基督教意味。騎士的理想、愛情、道德成為最普遍的主題，因而作為基督徒的騎士，最根本的原型已經不是古老的“異教”英雄，卻是歐洲化了的基督教聖徒。

　　從中國學人的角度梳理上述線索，最終並不是要為之找到“聖杯”所傳達的文學意義，而是以“他者”的眼光穿透已經定型的符號系統，在“聖杯”母題的多重來源以及后世學界的多重解釋之基礎上，揭示這一符號系統自身的構成和由來。借此，則普遍意義上的文化敘述所可能分享的基本結構，或許也會得到相應的凸顯和啟發。

　　於是可以發現：基督教對歐洲原有的神話元素吸納和重述，一方面當然印証了基督教對西方文化的根本影響，但是另一方面，歐洲神話的自身傳統其實也以自己的方式進入了基督教的敘述體系，甚至改變它的構成方式。換言之，后世的西方文學在接納基督教觀念的同時，也以世俗經驗規范著基督教的敘述方式，使基督教本身也打上某種世俗文化的烙印。從而這一過程既是歐洲的“基督教化”，也是基督教的“歐洲化”。這一點，當成為論說“西方文化”或“基督教文化”的原點。

　　同時，通過基督教對歐洲三大神話系統的影響和詮釋，歐洲原有的神話元素往往經歷了一個由“神秘”到“神聖”的發展過程，卻未必會有本來的確切意義和確切指稱。不斷的改寫和重述，實際上為這些神話元素提供了不同的意義結構，而這些意義結構之間的相互關聯與整合，則往往顯示為“文學母題”的不斷延展。

　　基於這樣的背景，“基督教對歐洲三大神話系統的影響和詮釋”至少可以通向兩個方面的考察：第一，從具體的“隱喻”、合成的“象征”到整體的“神話”，解析基督教改造和重釋歐洲神話系統的符號線索。第二，從“神話”的系統、“象征”的結構到“隱喻”的生成，追索基督教觀念日益融入歐洲人總體文學想象和文化方式的詮釋過程。

　　在西方學者關於文學原型和文化源流的研究中，這恰好是相反相成的兩方面互動：其一較多強調神話思維對一定族群和傳統的啟發性甚至規定性﹔其二則側重神話敘述在后世的不斷“重現”、“移位”或者“變形”，通過“歷時性”的比較而重新描述“共時性”的意義模式。

　　（二）“媒介”分析

　　中世紀歐洲文學史上所謂的民族俗語（Vernacular）、本土語言（Vulgar或者Indigenous Languages），都是與基督教早期教會所使用的語言相對而言。當時的歐洲西部教會主要用拉丁語，東部教會主要用希臘語﹔因而早期的基督教思想者正是按照各自的語言被分別稱為拉丁教父或希臘教父。但是由於北方“蠻族”的入侵和羅馬帝國的衰亡，在中世紀開始之際，歐洲原本相對穩定的語言格局很快便被沖垮了。據統計：當時以任何一種民族語言為母語的人數，都不足歐洲人口的15%。因此在長期的戰亂、遷徙和族群重組的過程中，歐洲各民族俗語的發展是相當艱難的。而基督教教會以及與之相關的世俗權力，都以不同方式在其中扮演了相當重要的角色。根據西方學者的考証：民族俗語真正成為中世紀歐洲文化的主要載體，始於基督教傳教士的寫作和布道。

　　中世紀的歐洲是基督教的世界，教會的支持當然會對民族俗語的發展產生決定性的作用。而民族俗語一旦通過這樣的途徑被廣泛接納，很快便接受了拉丁語的經驗，從民間的日常生活語言脫胎為規范的文學表達形式。因此在歐洲神話被基督教所書寫的同時，恰好又伴隨著歐洲的民族俗語被教會所接納﹔它一方面接受了拉丁語的經驗，另一方面也使民族俗語逐漸成為歐洲文學的主導。

　　這一相互同步、相輔相成的過程，最直觀結果便是凝結著中世紀歐洲藝術智慧的教堂建筑以及與之相關的種種藝術創造。其基本符號是基督教與異教信仰相互結合的典型：比如象征著太陽崇拜和靈魂不朽的方尖碑，成為基督教教堂的萬神殿，駕駛著阿波羅之戰車、襯托著酒神之葡萄藤的耶穌基督等等。

　　而某些歐洲民族的語言觀念，又恰恰是他們被基督教所同化的直接原因。比如北歐神話的英雄后裔日耳曼人。日耳曼民族在不斷遠征的過程中，越來越多地擴張了版圖，但是也越來越深地受到基督教的影響。有西方學者認為：日耳曼人是“在基督教會的刻意改變和宗教精神的影響下，……失去了他們原先篤信的諸神”。

　　古代日耳曼人所用的盧尼文（Runic），差不多是一種咒術符號。“據考，用盧尼文字記載的古老文獻，幾乎都帶有不同程度的咒術性質”。在北歐神話中，創造盧尼文的是大神奧丁。斯諾裡?斯圖魯鬆（Snorri Sturluson）所整理的《埃達》，甚至將奧丁描寫成類似於上帝的形象。在斯諾裡筆下，奧丁被傳頌成一個完美無缺的偶像，正如《聖經》中的耶和華：他創造了大地、天空以及宇宙中的玩物，他賜予人類永遠不滅的靈魂，他也發現了神秘的盧尼文。

　　奧丁獲得盧尼文的故事，使北歐的古代文字從一開始就帶有神聖咒符的色彩。但是日耳曼人確信“語言”具有一種神秘的力量，如果用文字將語言記錄下來，語言的力量也就被傳給文字﹔因此他們不願意用文字記錄歷史。這種“語音中心”的語言觀念，最終使北歐神話隻能通過“吟誦詩人”（skalds）口耳相傳，而最早使用北歐文字記述日耳曼民族歷史的，卻是基督教的神職人員。

　　（三）“類型”分析

　　作為與希臘多神教傳統的區別，基督教必然會對歐洲神話系統進行一神教的改造。摩西十誡中的第二誡，就是“不可為自己雕刻偶像，……不可跪拜那些像，也不可侍奉它，因為我耶和華你的神，是忌邪的神。”（《出埃及記》20：4-5）

　　但是也恰恰是在中世紀的歐洲，產生了諸多的偶像。按照法國學者韋爾南的說法：“偶像（eid?lon，即英文的idol）是敏感的表面的一種簡單拷貝，是對眼前提供之物的一種移印，而神像（或者聖像，eik?n，即英文的icon）是一種本質的搬移。在偶像和它的模本之間，同一性在於整個的表面﹔在神像和它所反映的東西之間，關系是在深層結構和所指（signifié）的層面上連結成的”。因此“偶像”隻能建立“外在的相似性”﹔作為象征的“神像”或者“聖像”才能“建立一種暗在的相同性，讓精神得到理解”。

　　偶像在《聖經》中指假神﹔但是即使是神像或者“聖像”，也還不足以象征“精神”，文字則更具精神性。因此才有“破壞聖像運動”（Iconoclastic Movement）。關於這一點，宗教改革所產生的新教，是同中世紀的天主教有所區別的。

　　正如埃米爾·布魯納（E. Bruno）所說：“羅馬天主教信仰與視覺藝術的關系比新教緊密﹔相反，新教的教會音樂達到很高的程度，天主教卻望塵莫及。羅馬天主教信仰傾向於形象化，它與可見物的關系從本質上說是積極的﹔福音派（新教）信仰卻依附於言詞，與可見物隻有間接的鬆散關系。正是由於這個原因，繪畫在新教教會中銷聲匿跡，而音樂卻獲得了前所未有的重要地位。”

　　即使在造型藝術的范圍內，形象符號對宗教精神的涵納也是不同的。這需要將基督教對歐洲神話系統的影響深入到“類型分析”的層次。具體的分析模型可如神學家保羅·蒂利希就藝術與宗教之關系分出的四種層次：

　　第一，根據新教原則，上帝不僅顯現於神聖的存在，而且也顯現於世俗的存在。因此即使沒有宗教的內容，即是採用世俗風格，藝術也完全可能間接傳達某種宗教的價值。

　　第二，現代藝術呈現出一種“關注靜物的明顯趨勢”，將一切實在都轉換成靜物的形式。蒂利希認為這意味著“有機的形式已經消失，始終與描繪有機形式相關的理想主義也隨之消失”。因此即使在西方現代主義的藝術作品中，本來趨於完整的神話逐漸被分裂、破碎、疑慮、空虛所取代，卻可能恰好通過“探究人類深層的疏離和絕望”而成為基督教觀念的表達。因此蒂利希甚至認為畢加索的《格爾尼卡》是“最有感染力的宗教繪畫”，是“當今基督教繪畫中最杰出的作品”。

　　第三，宗教內容本身並不產生宗教繪畫。按照蒂利希的說法，這甚至會“導致瀆神的危險”。因此在基督教的重述中，以往任何一種“神”的題材（包括基督教自身的神聖元素），都並不天然地含有神聖的性質。

　　第四，宗教形式與宗教內容相結合的藝術，在蒂利希看來是“為了表現而打破表層”。他以15世紀的德國畫家格呂瓦德（Grunewald）及其為埃森海姆祭壇繪制的《耶穌被釘上十字架》為例，說明“表現主義絕非現代的發明”，其中“滲透了現代藝術所創造的分裂性風格的一切因素”。

　　從上述角度對基督教的重述進行分析，可能也較為具體地揭示了歐洲神話在其傳承過程中的變形、延伸、“意義添加”的“類型”等。

　　基於如上思路，本書第一部分集中討論中世紀西方文學中“聖杯”主題的傳承和延展，第二部分則選取古希臘悲劇、《聖經》、莎士比亞、當代西方文學和文論當中的六個典型個案，分別追尋“廢墟”中的“記憶”，以及基督教對於這種記憶的擦涂、改寫和重構。