◆王德威受哈佛大學出版社邀請，主編新的中國現代文學史。根據這一寫作計劃，他在上海復旦大學圍繞“重寫‘重寫文學史’”進行了為期四天的講學，強調文學的問題要回歸到文學史的脈絡中加以討論。講學期間，他接受了本報記者的專訪。
美國哈佛大學出版社正在推動一項新編國別文學史的出版計劃，該計劃已經出版了新的法國、德國和美國文學史，而中國現代文學史部分則邀請哈佛大學東亞語言及文明系講座教授王德威主持。
與傳統的中國文學史相比，哈佛大學版的中國現代文學史在理念和形式上有了明顯的區別，這與出版方自身的理念構架有關。已經出版的新編法國、德國和美國文學史都是採用百科全書式、散點透視或輻射的方式，組合無數小故事和篇章，形成脈絡極不分明的文學史——沒有傳統中國文學史編寫中一以貫之的起承轉合的大敘事，也沒有類似“五四一聲炮響產生了新文學”這類敘述，而是完全打散了的格式。
而新的中國現代文學史同已經出版的法國、德國和美國文學史相比又有不同。王德威主持編寫的只是中國現代文學部分，而法國、德國和美國文學史則都是國家或者文明的文學史：美國國家歷史短，很容易編寫國家文學史﹔法國和德國文學史嚴格意義上還不能稱作國家文學史，比如德國，15、16世紀時還未統一，它是從傳統的德語文明或文化晉升到19世紀以后以國家文學為立場的國家文學歷史。新的中國文學史則隻專注於中國現代。究竟如何定義“現代”？中國在過去兩百年間發生了驚天動地的變化，從民國到共和國，這樣的歷史和政治脈絡，和美、德、法提供的模式並不相容。因此，在哈佛大學出版社所希望的擴散的、輻射的形式結構上，中國文學史還是要突出幾個重要的脈絡來——這也正是王德威所認為的可能存在的巨大挑戰之一。
在王德威於復旦大學講學之際，本報記者 就“重寫文學史”、作家與時代、華語文學、中國人的諾貝爾文學獎焦慮等話題與他做了深入的對話。
1.我希望的文學史，是一種橫跨虛實的敘事方式 文匯報：2011年12月6日開始，您在復旦大學進行了為期四天的“重寫‘重寫文學史’”的講學。能否為我們解釋一下這一主題的具體含義？
王德威：1988年，由陳思和、王曉明等在《上海文論》發起了非常重要的“重寫文學史”的討論。20多年后的今天，在中國國內，當時的觀點已經有了重新加以討論的必要﹔而從海外的觀念看，文學史不是歷史，本來就在不斷改變，需要不斷加以重寫。所以，重寫文學史，重寫“重寫文學史”，重寫“重寫‘重寫文學史’”，是順理成章的邏輯脈絡。
文匯報：文學史的理論構架和內容已經非常充分了，而像魯迅、沈從文等關鍵人物及其作品已經被反復加以研究，因此，“重寫文學史”會不會落入重復和堆砌的窠臼？
王德威：王曉明在1988年的討論中也已經講清楚：重寫文學史不是重復文學史。歷史狀態、政治情況、審美原則或者文學本身生態的改變，都會不斷刺激我們重組文學史的來龍去脈。你可以從比較激進的、希望與傳統產生強烈對話的動機來理解文學史。對魯迅等人的研究是否到底了？是否需要再給他們一個更新的定義？我想，回到1988年的語境裡，陳思和與王曉明可能恰恰會有不同看法。1949到1979年這30年的文學史寫作，它是如何與政治機制、意識形態、教育架構等嚴絲合縫的？大師經典的確認、審美價值的定義，到底哪些地方是好的？這些看起來約定俗成的問題，恰恰是需要以重寫的方式重新加以挖掘的。文匯報：您所主持編寫的新的中國現代文學史大致會遵循哪些原則？
王德威：有一些大的原則，但將來需要付諸檢驗，我可能會在編撰過程中重新思考。
第一，虛構和歷史。文學史既然是文學和史，我們必須對什麼是虛構、什麼是歷史的問題本身再加思考。文史不分是中國的傳統，和西方的理想的現實與虛構的現實之間的折沖很不一樣，在這一點上，我覺得文學史不能像過去教科書一樣呆板地把人、事和作品疊加。文學史應該是關於文學、關於虛構的。我們做出來的，或許會是被歷史系認為是“次等”的歷史。
第二，現代文學史，這是一個邏輯上的“吊詭”。現代文學怎麼可能有史呢？現代應該是當下、此刻嘛。可是在中國語境裡，現代是有強烈的政治意涵的一個詞。我要編現代文學史，當然要用英語的modern這個詞。而在西方，modern又是個大問題——現代是從何時開始的呢？周作人說現代文學史從明朝開始﹔汪暉說從宋朝開始﹔而有人說是從19世紀開始，還有人說從五四開始。所以，我試圖呈現“現代”本身的問題性——現代是什麼，其實也是我們看待不同歷史脈絡的一種方法。我的現代從哪裡開始？我基本放在19世紀上葉，但我不會採用起源式的、開張大吉式的寫法，我也可以給出不同的開端。那麼現代又在哪裡結束呢？在中國語境裡，現代在1949年9月30日就結束了。而西方語境用modern這個詞，又有它內部的問題。所有這些都是挑戰。
第三，翻譯性。翻譯在20世紀很重要，不僅指西方和日本翻譯到中國，中國也翻譯到西方，還有古典翻譯到現代等，因此，翻譯是個很大的詞。翻譯的觀念有它的物質性：你通過怎樣的語言來轉譯？或者各種機構，包括雜志、百科全書、字典等，是怎樣一個廣義的文化轉譯或者交譯的過程？在此，就把文學史從文本以內的現象擴散到文本以外了。
第四，把文學史當作空間場域，來探問這個場域裡各種文類和地理疆界是怎樣重新劃分的。這也是不斷激蕩思考的問題。
第五，對批評本身的反省。我們不斷處於理論的焦慮中，思考什麼是文學，什麼是文學史？這對中國人而言是個切身的問題，對於西方人來講卻不成問題。對於我們而言，要在各種各樣重寫的過程裡不斷反思。
文匯報：虛構對於文學而言顯然是很重要的，所以，作家是否並不一定要被放在文學史的中心位置？
王德威：不見得作家就要放在主要位置，虛構也可能是主要位置。
比如，我們說“你好像林黛玉啊”“你好像潘金蓮啊”，這類話本身就是個“吊詭”。林黛玉是個虛構的人物，但是我們在一個現存的歷史狀態裡卻立刻能明白這類話的意思——文學史的魅力就在這種虛實之間。所以，能否發明一種敘述的方式來橫跨虛實兩者，這是我的一個夢想，也就是強調文學本身的似幻似真，這才能和一般歷史系的歷史區隔開來。所以，我希望的中國現代文學史，應該是一個有審美的、有虛構憧憬的敘事方式。
2.或許已經有了偉大的作品，只是未被這個時代發現 文匯報：您研究現代文學，生發出“沒有晚清，何來五四”的感慨。您是否特別強調晚清的重要性呢？
王德威：我注意晚清只是當時學術上的好奇而已，沒想到這句話后來成為我的一句“標語”。我只是用了一些理念上的辯証方式——“沒有晚清，何來五四”是提醒我們重視晚清，我同樣可以講“沒有五四，何來晚清”。歷史總是后設的，總是以你的后見之明看前面。而從歷史經驗看，晚清文學的發現的確是五四那批人，包括魯迅、胡適等，我不過是接過他們的話來講而已。
文學史真的不是鐵板一塊。我們作為后之來者，一方面抱著謙卑的心情——材料和歷史脈絡如此龐大，我們如此渺小，我們進入的時候怎麼敢講那麼多大話呢？但是另一方面，正因為如此，我們進入這個場域，站在自己的坐標點上，可以看到不同的風景。
文匯報：現代作家的創作對於文學史的研究，以及文學史的研究對於現代作家的創作，這種雙向關系間有著怎樣的互動？
王德威：這是有趣的現象，牽涉到人與人的互動，牽涉到文學理念的問題，牽涉到客觀環境的機制問題。理論上說兩者“井水不犯河水”，我寫我的，你們研究你們的。但是，這是不可能的。尤其當文學史在20世紀以來變成了文學場域的一種現象或機制后，它們當然互相影響。
在魯迅、周作人那一代，他們既是創作家又是書寫家，他們很自覺地在兩者之間協商。而我今天編文學史，我設想是否要把某位作家放入典范之內，或者作家是否在期許我放入，是否更希望被排除在外……這種微妙的互動和心理上的預期都是有趣的現象。
文匯報：大陸文學界常常憂慮：改革開放30多年來，偉大的時代一直缺乏與之相匹配的作品。究竟是時代沒有准備好呢，還是作家本身的原因？
王德威：誰知道呢？可能作家已經寫出了好作品，我們這個時代還未認識到而已。從文學史的流動來看，陶淵明是我們現在認知到的六朝最偉大的詩人，但陶淵明的被接受是五百年后的事情﹔曹雪芹在世時，隻有脂硯齋一個“粉絲”，但現在，我們都知道《紅樓夢》是偉大作品。所以，文學要放回文學史的脈絡中去討論，並不是說每個時代都要有各自偉大的作家來對應﹔這種對應過於簡單。
文匯報：換句話說，可能已經有了偉大的作品，但現在其價值還沒有被發現，文學批評和研究相對於作家的創作而言，總是有時間上的滯后性？
王德威：對！所以我不擔心。未被發現，或者已經被埋沒了，都不一定。我今天以教授的身份振振有詞評點中國文學，可我又何嘗是全知全能的呢？受到這個時代、這種理論架構的限制，我可能忽視了很多作家。我不得不去猜測，或許兩百年后，大家突然發現一個“20世紀80年代的偉大作家”，這些都是有可能的。所以，我們必須尊重文學史，要回到文學史的脈絡中去。文學史最讓人覺得有魅力的就是時間上的先見之明和后見之明的問題，文學史好像永遠是站在全知全能的角度，動不動縱觀天下，所有的來龍去脈都幫你梳理得很清楚。但它實際上的暗潮洶涌，我們又怎能輕易知道呢？
這就是我們在大張旗鼓做文學史的時候，為什麼必須要有自我批判的意識，甚至有自我解構的意圖。正因為如此，哈佛大學新編的文學史就有點這個意圖——全部打散，讓大家感受到這種分層，感受不同的現象同時存在的可能性。當然，傳統的大敘事還是重要的，大敘事和打散分層本來也不是劍拔弩張的事情。但有一點很重要，必須從已經建構起來的文學史的觀點中解脫出來。我們不是隻有一種文學史的寫法。
最后，其實就我個人觀點而言，我真的認為上世紀80年代的中國文學太精彩了，如果你平心靜氣地把五四文學和80年代文學放在一起，五四文學當然有它劃時代的意義，而80年代文學也有精彩紛呈的現象。關鍵看你怎麼看這種文學坐標的轉換。
3.以開闊的姿態尊重華語地區的各種文學 文匯報：張大春在台灣很受歡迎，但大陸最近幾年才熟悉他，駱以軍更是因為《西夏旅館》才被普通讀者重視。您怎麼看不同的華語文學在大陸的反響？
王德威：這個當然必須歸於文學以外的因素，也就是又要回到文學史的問題——你如何定位。一個作家在熟悉的土地上可能會有一定優勢，台灣人熟悉張大春，可能會在張大春和莫言的書之間選前者。但從廣義的大中華的文學交互溝通上看，的確有不足。這個不足有很多層次，有地理上的界限，有意識形態的限制，也有文化人的推介、包裝上的問題。現在台灣的張大春、朱天文等作家被推介到大陸來，大陸讀者會覺得這樣的文風很有趣，所以，大陸讀者看張大春有一種親近又遙遠的感覺。張大春的功底很特別，尤其是寫舊小說舊文人的筆法，他文字的凝練體現了整個台灣的傳統。張大春現象是可喜的，遲來那麼多年，但大陸終於發現他了。但一旦他參與這個體系，那麼必須不斷有新作品出來。新的張大春、新的駱以軍和新的莫言同台較勁，我們可以拭目以待。
真正尊重華語地區的各種文學，就要以開闊的姿態兼收並蓄。中國正在崛起，大國心態有兩種解釋。一種是傲慢，大陸把其他華語地區都看小﹔另一種是有容乃大。現在我們熟悉的張大春、朱天心、朱天文和駱以軍等，隱隱可以看出是外省第二代的系統。而台灣本土也有些很好的作家，但可能他們不願意來大陸，或者覺得來了大陸也不會被接受。我想像有一天，在季風書園、上海書城看到更多華人作家的作品，或者上海文藝出版社出一套視野開闊的台灣本土的作品，或者《文匯報》來介紹一些願意談談的台灣本土作家。這時候，就是真正意義上的大國崛起心態了。
文匯報：您個人的經歷是從華語世界遷移到英語世界。您目力所及的兩岸三地以及中西方的學術生態有哪些異同？
王德威：以我的專業——現當代文學來講（我所謂的現當代是指廣義的近現當代），台灣的中文系其實是延續了大陸當時廣義的中文系文史不分的傳統，經學、子學、小學和文學是在一起研習的。在當時，談現當代文學是微不足道的。有人笑言：宋以后就不能算文學了，明清戲曲小說是末流，現代文學更是什麼都不算。這當然和五四的傳統有關。因此，現當代文學在台灣有將近三四十年的時間是斷裂的。
而過去的二三十年間，台灣現當代文學成為一個絕對新興的學科。在文學史的編撰上，在理論方法上，大家都熱衷於摸索，也面臨一些挑戰，包括文學史知識斷層的挑戰。1988年開始，大陸的魯迅、茅盾、沈從文等陸續登陸台灣。由於時過境遷，這些變化對新一代的中文系師生而言，都是很大的挑戰——要如何接續這個文學傳統？1990年之后，台灣強烈的本土意識興起，如何讓以台灣為定義的現代文學的觀念茁壯發展，又是一個現象。到上世紀90年代末期，怎樣寫出台灣的文學史，又成為一個大話題。至於今天，台灣的中文系已經視近現當代的研究為一個學科，但是研究力量和理念的架構並不充分，仍然是個有活力的、繼續在琢磨自身定位的學科。
在中國大陸，近現當代文學是顯學，且近、現、當代各自自成一域。我一方面欣慰於同行的眾多，另一方面又深感大陸中文系分類的細膩。從時間上講，這缺乏一種歷史的辯証意識。此外，大陸的現當代文學研究和古典文學的斷層是明顯的。在台灣，即使研究現當代的學者，他們的古典文學訓練依然很強，而在大陸，據我觀察並非如此。
在海外，活躍的大致是歐洲和美國的漢學界。在美國，中國現當代文學研究是主流，但是於我而言卻是憂慮的源頭。首先，我認為文學史講究來龍去脈，各個時期的研究隊伍應該是整齊的，但現在明顯是偏向現當代。第二個問題是，美國幾乎無人在真正研究文學史，我的同行們很少有人拿著一個文本很當回事地梳理脈絡，他們都在研究所謂文化史，或者說政治哲學史。
4.作家並不是奔著諾貝爾文學獎來寫作的 文匯報：對於中國當代文學，海外也有不少批評，如德國漢學家顧彬。如何理解他對中國現當代文學不可謂不強烈的批評？
王德威：在西方，顧彬其實是漢學的傳統，然后轉到中國研究。漢學其實是傳統的包山包海式的中國研究。所以，顧彬其實是另一種憂患意識，是漢學家的憂患意識。他有他對中國的憧憬和希望，他在想像那個偉大的、美好的中國文學應該是怎樣的，但是他讀過多少具體的中國文學文本呢？他就能說中國文學都是垃圾？
顧彬批評當代中國作家都不懂第二外語。我就不明白了：作家為什麼要懂外語才能創作？從五四的成就看，我們就知道不是這樣。我想，英語不是問題。或許顧彬想表達的是作家要有面向世界的開闊胸襟。那麼我覺得他小看中國了，現在中國很多作家是學院派出身，懂的並不少，比如去看看余華的書單，就知道視野胸襟並不在話下。顧彬的立場，我會採取一種同情的理解，可以尊重，但並不認同。
文匯報：中國作家一直未獲諾貝爾文學獎，因此飽受詬病。有人認為這是中國作家的世界性和胸懷不夠。世界性的確是中國作家遙望諾獎的距離嗎？作家是否要有世界性的擔當？
王德威：諾貝爾獎焦慮是中國一個很特殊的現象。據我所知，韓國人也很焦慮。這裡包含著國族問題，國家和文學的對等關系在此很明顯。歐洲人得獎多了，而且這是他們發明的獎，所以相對而言他們當然有更多不焦慮的理由。因此，這仍然是中國和世界之間的問題。那麼，中國或者中國的作家不夠開放嗎？並不是。或許是這個世界拒絕走向中國呢！
不能說中國的作品不夠好。一方面，文學上的比來比去是比較文學的烏托邦式的、世界大同的做法，我們的確需要有這種虛構的平台來進行文化方面的對話﹔但另一方面，文學並不是真正純粹的審美的建構，它總是在各種機制裡搖擺，在夾縫中來定義到底什麼是偉大的文學、什麼是世界的文學。且不說中國作家的世界性擔當，世界是否願意真正向中國開放呢？我們准備好了，但是世界你來嗎？
文匯報：那麼，中文是否在諾貝爾獎的語言平台上有天然的弱勢？
王德威：對，翻譯是個比較切實的問題，所以我們應該豁然開朗。你不懂中文，還怪中國不好嗎？因為你不知道，所以你的無知就成為論定的方式了嗎？
當然，作家要不要關心諾獎呢？作家不關心，那肯定是假的，但是他真的關心嗎？我看也未必，難道作家一落筆就在想著諾獎嗎？並不是。至少，作家不應當是奔著這個目的來寫作的。如今語言的翻譯逐漸旺盛，說不定諾獎遲早也該分到中國了。所以，這裡有一種非常微妙的文學以內的期許和傳譯的過程，以及文學以外的政治角力和國族形象建立的問題。
我並不認為諾獎焦慮是莫須有的焦慮，但另一方面，如果擴張成“不得諾獎就對不起祖宗”似的嚴重程度，就沒有必要了。我們把20世紀諾獎文學獎得主的名單列出來，看看哪些人仍然是廣義的世界文學上所謂的經典，而哪些人早就被忘掉了，這樣也就釋然了。甚至，一些偉大的作家還沒得過諾貝爾文學獎呢，比如卡夫卡。
(責編：秦華)
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