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作者系國家社科基金青年項目“宋明理學家‘游藝’之學與文藝思想研究”負責人、山西大學文學院副教授
中國古代的作家往往有著多元的身份和復雜的立場，他們既是文藝作品的創作者和批評者，同時又是政治活動的參與者和哲學思想的生產者。文藝的表現手段與體裁形式雖有不同，卻均是當時歷史思潮、士人心態和藝術觀念的反映。尤其是在宋元明清時期，一直被稱為“末技”“小藝”的琴棋書畫等游藝活動逐漸被文人士大夫所接受，身兼多藝的文藝家逐漸增多，如蘇軾、黃庭堅、文同、朱熹、姜夔等，可謂不勝枚舉。他們不僅以文學家的身份直接“跨界”參與其他游藝活動，且往往與書畫家、琴師等在雅集過程中展開深入交流與互動創作，以綜合的藝術形態抒發主體情性、闡釋哲理精思和呈現審美意趣，從而促成了各種藝術門類的外在形式拼接和內在精神會通。
“無弦琴”“無聲詩”“無形畫”等新的藝術稱謂流行於文人階層，頻繁的“出位之思”也使文學與書畫琴棋等藝術之間有了更為深入的融合貫通，從最初的主題意涵的相互借鑒，發展為在創作技法、美學意境和批評理念等多個層面的雙向融攝。隨之涌現出大量引人矚目的新形式的文藝作品和批評資料，如琴詩、詩意畫、題畫詩、論書詩、書畫題跋等，或在創作實踐中引領文藝風尚，或在文藝理論領域總結經驗、探索創新，深入推動了中國藝術會通精神的成熟。當前學界開始注意到中國文藝思想中的整體性思維，提倡以“綜合性”研究，來避免以往隻見樹木不見森林之弊。需要注意的是，這種全面考察並非簡單地將文學思想史和藝術思想史拼湊起來，做貌合神離式的“加法”堆積，而應在哲學本體的基礎上抽繹出其貫通一氣的藝術精神和美學旨趣。可以說，文藝史料的求全和文化語境的放大，僅是中國文藝思想史研究的必要基礎而已，關鍵環節仍在會通理解與闡釋上。
一般認為，文學（尤其是詩歌）與書畫琴棋等藝術形式能夠走向融合發展的道路，出現“詩畫一律”“書畫同源”等文藝觀念，主要得益於“六根互用”“妙悟”“技進於道”等庄禪思想的支撐。如有學者指出：“如果說般若空觀對‘詩中有畫’的山水詩的興盛具有決定性影響，那麼‘詩畫一律’的創作則建立在六根互用的通感和視聽圓融的通觀之上，涉及視覺與聽覺的溝通、色法與心法的集合，以及虛實相生的美學原理。以庄禪思想為底蘊的視、聽圓融之空觀和通感，是中國人接受大乘教義啟發的直覺智慧於美感層面溝通詩與書畫的內在聯系。”（張毅《“琴棋書畫”的文藝思想史意義》）誠然，就形式法度、風格意境和美感體驗層面來說，不同藝術門類之間的互補會通離不開庄禪思想影響下融通共用的藝術思維﹔但從“以詩為魂”的審美趣味上升到以“道”為體的藝術哲學，卻主要緣於宋明理學家對原始儒家“游於藝”精神的忠實貫徹和對游藝之學價值取向的重新定位。而目前學界對於在政治、思想、文藝等多個領域均佔據重要地位的理學家群體的文藝思想及其歷史地位，卻未能給予足夠重視。殊不知，“理一分殊”“仁者渾然與萬物同體”“心外無物”等理學思維與道德體驗，同樣在多位一體的文藝思想的融合過程中發揮了重要作用，而且是一種超越於藝術技法層面更高維度的存在。
由於藝術的深刻文學化以及理學家文以載道觀念的自我修正，詩文字畫琴棋等逐漸被視為士人不可不致力的新“六藝”之學。元代理學家劉因在《敘學》中就曾明確指出：“今之所謂藝，與古之所謂藝者不同。禮樂射御書數，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不察也。詩文字畫，今所謂藝，亦當致力，所以華國，所以藻物，所以飾身，無不在也。”（《靜修先生文集》卷一）新的“六藝”之學與原始儒家的“六藝”之教相比在內涵與地位方面已然不可同日而語，但古今學術演變大勢如此，理學家群體也逐漸順應世變，對文學藝術給予一定的接受與空間。與其一味追求逆流而上、復古人之學而不能，倒不如選擇以古人游藝志道的精神去規范和導引當下的學術旨趣和文藝實踐。這一策略的調整是及時而智慧的，對中國文藝思想的發展產生了極為深遠的影響。
宋明時期道德學問和文學藝術相得益彰的理學家大有人在，如邵雍、朱熹、魏了翁、劉因、吳澄、陳獻章、湛若水、庄昶、王陽明、黃道周等。他們在游藝過程中，往往將詩文書畫琴棋等統一歸入“游藝”之學的范疇，視其為道學事業內“小物不遺而動息有養”的小學工夫﹔但同時又始終保持著一份冷靜和警戒的心理，認為游藝之學雖非學者所當棄，也非學者所當急，應該悠游其中而不可陷溺。可見，宋明理學家在對藝術本質及文道關系的反思與調整中，逐漸復歸了孔子“游於藝”的原初立場和“文質彬彬”的美學理想，並創造性地提出了“文從道流”（朱熹）、“藝即是道，道即是藝”（陸九淵）、“以藝調心”（王陽明）等理論主張，從而重新賦予或者說強化了文學藝術載道明理的神聖使命和有補世教的高貴品格。其所謂“文”與“藝”的所指也得到了最大限度的擴充，一切文學藝術以及百工技藝之事皆得以籠括在內，從而在哲學本體上升華了中國文藝思想的會通精神。
如果說早期理學家有貶低文藝以至將其工具化的傾向，那麼在走向成熟期的理學文藝觀念中游藝之學的地位卻不降反升。而且，與痴情以至沉溺於詩書畫藝術並視其為文人“墨戲”的藝術家相比，理學中人恭敬端庄、嚴謹精微的游藝態度，更為明確了文藝作為涵養心性工夫和格物窮理對象的功能意義和合法地位。
隨著理學的正統化以及“理流為文”現象的蔓延，理學家的游藝觀念也深刻影響了整個文藝思潮的走向。如文藝世界也多從道器體用角度闡釋藝術本質，認為詩文字畫琴棋等皆為本體之“道”（理）的流溢與顯現，從而主張在游於藝的過程中，思悟道的內涵、體驗道的境界。如元黃公望指出：“作畫只是一個理字最緊要。”（《寫山水訣》）明人張儉言：“文者，道之著也，亦道之傳也。”（《重刊黃文獻公文集序》）王昱言：“畫雖一藝，其中有道。”（《東庄論畫》）清劉熙載言：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。”（《藝道·自敘》）周星蓮說：“其書其畫類能運用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書。”（《臨池管見》）文學藝術內部的類別形式之分，在“道”的統攝下逐漸走向本體意義之合。理學家以及其影響下的藝術家們圍繞“道”之呈現方式而展開的深入思考，又具化為詩文法度、書法用筆、繪畫程式和古琴律法等技術層面，最終構建出頗具道學色彩而又自我完滿的文藝思想體系。諸多理學本體范疇，如“太極”“天”“道”“理”“氣”“心”“性”等，順勢進入文藝領域，並在文藝理論的表述中佔據了核心位置，構成了中國文藝思想的主要內容和精神內核。
總之，由原始儒學發展而來的宋明理學在近代以來的思想領域逐漸佔據了強勢文化地位，而且理學家群體通過政治參與、社會交游和教育子弟等途徑不斷擴大著自己的影響力。他們力矯工巧靡麗的文藝之弊，努力以聖賢之學和志道精神滲透並進而掌控文藝話語，成為推動中國文藝思想朝著會通方向發展的一股重要力量。不同於道家文藝純任自然、乘物游心的蕭散，也有別於禪宗文藝湛然淨寂、真如自性的圓滿，宋明理學家以“格物”“調心”為旨趣的“游藝”之學，守護了中國文藝精神以君子之道為宗、以明理濟世為用，兼顧藝術性和思想性的優秀品格。
