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作者系國家社科基金項目“翻譯與中國文學的現代轉型研究”負責人、華僑大學教授
據美國學者韓南考証，第一部長篇漢譯小說為1873—1875年連載於上海《瀛寰瑣記》月刊的《昕夕閑談》。不過嚴格說來，早在1853年，上海美華書館就出版了英國傳教士賓威廉翻譯的《天路歷程》。而短篇小說的最早翻譯，還得算上海達文社1903年出版的短篇小說集《海外奇譚》，譯文出自英國散文家蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞故事集》。
薩義德認為，理論的旅行需要具備一定的接受條件，使之可能被引進或得到容忍，無論多麼不相容﹔而得到容納的觀念在新的時空裡因為新的用途會發生某種程度的改變。
文學文本的跨時空旅行同樣如此。莎士比亞戲劇故事在中國的最早旅行，就是以譯者所謂的“戲本小說”開始的。譯者在附志的《海外奇譚敘例》說明了翻譯該書的緣起，“是書為英國索士比亞所著。氏乃絕世名優，長於詩詞。其所編戲本小說，風靡一世，推為英國空前大家。譯者遍法德俄意，幾於無人不讀。而吾國近今學界，言詩詞小說者，亦輒嘖嘖稱索氏。然其書向未得讀，仆竊恨之，因亟譯述是篇，冀為小說界上，增一異彩”。以此回應梁啟超於19世紀末發起的“小說界革命”，期為政治改良之利器及新民之通途，所謂“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。因是之故，新的創作小說和翻譯小說在晚清日益勃興，相輔相成，蔚為大觀。
莎士比亞戲劇故事的首譯，就是在這樣一個文學的多元系統中自然發生的。在英語世界裡，蘭姆姐弟的莎劇改寫本非常受歡迎，原有20個故事，譯者僅選譯了其中的一半，各自成章，並根據故事情節重新命名，混編為以下10章（括號中為對應現譯名）：1.《蒲魯薩貪色背良朋》（《維洛那二紳士》）﹔2.《燕敦裡借債約割肉》（《威尼斯商人》）﹔3.《武厲維錯愛孿生女》（《第十二夜》）﹔4.《畢楚裡馴服惡癖娘》（《馴悍記》）﹔5.《錯中錯埃國出奇聞》（《錯誤的喜劇》）﹔6.《計中計情妻偷戒指》（《終成眷屬》）﹔7.《冒險尋夫終諧伉儷》（《辛白林》）﹔8.《苦心救弟堅守貞操》（《一報還一報》）﹔9.《懷妒心李安德棄妻》（《冬天的故事》）﹔10.《報大仇韓利德殺叔》（《哈姆萊特》）。此譯本盡管早於林紓所譯《吟邊燕語》（1904），但除戈寶權《莎士比亞的作品在中國》一文有簡單介紹，國內莎學研究論著都只是浮光掠影的提及。然而，這一最早的漢譯本從一個側面反映了當時譯者與晚清讀者接受的相互關系，不乏可觀之處。
譯者所用語言是文言，這是由那個時期讀者的普遍期待所決定的。清末民初，逐漸由古代白話轉型為現代（歐化）白話，最終於1920年將白話定為正式官方語言。但在世紀之交，即便白話已具雛形，“雅馴”“雅飭”的文言仍是當時文人雅士的“文化資本”與“象征權利”。嚴復和林紓的成功則有賴於此，吳汝綸、魯迅、郭沫若、錢鍾書等大家對此都贊賞有加。到“五四”初期，文言仍是大多數譯者的首選。
在主題選擇方面，譯者隻選譯了10個故事，刪除的另外10個有一半可以歸為悲劇主題：《李爾王》《麥克白》《奧賽羅》《雅典的泰門》《羅密歐與朱麗葉》。其中前三個被公認為莎士比亞的四大悲劇代表作（另一個是《哈姆萊特》），而《羅密歐與朱麗葉》也是以悲劇為主的悲喜劇，所重者皆為我國文學傳統中以懲惡揚善、終成眷屬的大團圓的喜劇為主題。盡管我國一直不乏悲劇歷史，但缺少悲劇精神與悲劇美學。不過，譯者還是留下最著名的悲劇《哈姆萊特》壓卷。
就體例而言，譯者所用的是“三言二拍”式章回體目：各標題字數相等，結構對稱，與我國傳統章回小說基本無二——這種體例最為群眾喜聞樂見，是當時的一個定式，區別隻在於《海外奇譚》的各章獨立成篇。莎士比亞的作品標題大多平實，從中很難看出離奇的情節預告。譯者對標題的故事化改寫無疑增加了譯作的故事性與廣告效應。此外，作品的人名盡管都出於音譯，但大多歸於漢語百家姓中，且賦予其道德蘊含，如用“韓利德”翻譯“哈姆萊特”，以“宰路”翻譯四大吝嗇鬼之一的“夏洛克”等。這種歸化更多照顧了目標讀者的審美習慣。
那個時期的翻譯，夾敘夾譯的現象並不鮮見。譯者往往按捺不住要代作者發言，不少情節、意象和場景還進行了本土化處理，或改寫，或添加，不一而足。譯者總是忍不住夾帶載道的古訓，習慣事先交代清楚故事的來龍去脈。此外，譯者還在第三、第七和第十章中，各賦騷體一首。譯者的這種歸化，更能切合晚清讀者的審美心理，彌合中西之間的認知鴻溝，獲得讀者的情感認同。這種方式，十多年后仍有譯者效仿。
盡管如此，譯者在結構形式上的處理，盡量予以異化形式再現，尤見於分段。西方小說有時候一句對話或一句描述甚至一個詞就可以獨立成段，因而迥異於基本不分段的中國傳統小說。林紓的翻譯小說，自《巴黎茶花女遺事》《吟邊燕語》開始，均無分段。而《海外奇譚》的大部分段落基本一仍其舊，無形中開啟小說分段之先河﹔而且，譯者沒有因循中國小說那種大團圓結局的習慣套路而改寫原作的故事情節，就此而言，超越了嚴復和林紓及其踵武其后者，基本符合譯者“至其局勢大意，則仍不走一絲，可自信也”之初衷。
不過當時以及其后的十余年間，短篇小說在中國卻一直未得認同。以至於1918年，胡適特為《新青年》撰文《論短篇小說》，普及短篇小說的知識，同期即刊發了第一篇真正現代意義上的短篇小說——魯迅的《狂人日記》。直到“五四”前夕特別是之后，短篇小說在翻譯和創作的互動中，才逐漸獲得普遍的認同。
比起林紓的《吟邊燕語》，《海外奇譚》就語言、文筆和敘述等方面而言，其實並不遜色多少，其所凸顯的現代性也不可低估：它打破了章回小說以“話說”開頭，“且聽下回分解”結尾的俗套。此外，盡管隻保留了《報大仇韓利德殺叔》一個悲劇，卻引進了短篇小說的悲劇意識，打破了以“大團圓”結局為標志的傳統小說模式。作為最早的莎劇翻譯，《海外奇譚》無意中開啟了短篇小說譯介之先河，堪謂現代短篇小說之先聲。或許當時影響有限，但正是這些早期譯介，培養了新的小說美學觀，使得這一文類日后的種種本土化創作實踐日益盛隆。而譯者、讀者與作者的多重互動，借助於清末民初開放的媒體出版市場，為其贏得了必要的發展空間與合法身份，並最終奠定其在中國現代文學中的經典地位。
這種文本的旅行，受制或受益於特定時空的譯者詩學、讀者期待、翻譯目的、文化接受等要素，在或邊緣或中心的動態遞嬗中，除部分接受並容納原作的文體形式和內容建構，也會部分促成其變異的發生，以便更好地適應或改變目標語言文學。無論是早期的《海外奇譚》《吟邊燕語》，抑或后來的《域外小說集》，唯有如斯觀之，方能理性認識其價值之所在。
