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作者系國家社科基金項目“《西游記》跨文本研究”負責人、遼寧大學教授
《西游記》作為中國古典“四大名著”之一，同時作為“神魔小說”的扛鼎之作，文學成就極高，藝術與文化影響深遠。它是唐代以來“西游故事”群落的集大成者，是通俗敘事領域作家個體意識與民間文化信仰融合的典范。它不僅以“游戲筆墨”，表達了作者對黑暗現實的滿腹不平和深刻批判，寄寓了知識分子對社會人生的獨特思考，也在迎合時代審美風尚和哲學思潮的“冒險故事”中，承載著廣大民眾的信仰、情感、願望與要求，對社會各階層產生廣泛而深遠的影響，為后世各種藝術形態對故事的重構與再造提供了不竭的“源頭活水”。自百回本問世以來，包括小說、戲曲、說唱、繪畫、雕塑、建筑等在內的各種文學藝術形式，都從中汲取養分，及至當代，以《西游記》為藍本或借鑒主題元素的影視、動漫、游戲作品更是層出不窮。而《西游記》的影響力，遠不止小說甚至文學藝術本身，作為一種獨特的文化現象，它已滲透到民眾日常文化生活之中，在飲食起居中總能或多或少採擷到關於“西游”的文化成分。
當然，百回本《西游記》不是“橫空出世”的，它經歷了一個世代累積的過程，在刊行傳播后，“西游故事”相對定型但並未固化，依舊保持藝術活力，結合特定時代的審美持續地更生蛻變。在這一過程中，戲曲、說唱、圖像等文本系統始終扮演著重要角色，根據各自的藝術成規、審美傳統、文化意涵，對故事進行重述和再現。可以說，是它們的“集體經驗”造就了百回本，也是它們動態的“互文性闡釋”活動，成就了故事的“前世今生”。
“西游戲”：《西游記》傳播軌跡的主要角色
在“西游故事”的生成、嬗變過程以及百回本《西游記》的成書、傳播軌跡中，“西游戲”始終作為主力軍存在。從現存文獻資料看，許多原生的單元故事都是在戲曲文本中演化至高級形態的。如南戲《陳光蕊江流和尚》《鬼子母揭缽記》，雜劇《猛烈哪吒三變化》《灌口二郎斬健蛟》《二郎神射鎖魔鏡》《二郎神鎖齊天大聖》《觀音菩薩魚籃記》等，這些作品著意敷演某一單元故事，完善而自足。盡管這些故事未必都被后來的百回本所吸納、整合，成為情節鏈條的必要組成部分，但個別“西游人物”正是在此時期，以“舞台形象”的方式，變得豐滿而卓犖起來的。同時，宋元時期也是“西游故事”的聚合期，原生單元故事一方面向彼此聚合，另一方面又先后向“取經故事”主干靠攏，並最終附著其上或融合其中。小說系統中已有《西游記平話》，但直到目前這部重要的文本坐標，主要仍舊是根據《朴通事諺解》注釋引文等間接性文字，或《永樂大典》中所保存的“隻鱗片爪”而拼湊起來的。戲曲文本系統可以為我們提供更加直接的文獻証據：盡管吳昌齡的《唐三藏西天取經》隻殘存兩折，但在宋金隊戲《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中，可以看到完整的“取經故事”流程，尤其又有《雄（熊）精盜寶》《鬼子母揭缽》《文殊菩薩降獅子》等單獨的表演部分，更直觀地反映了這一“聚合”過程。
明代是“西游故事”的定型期，楊景賢的《西游記雜劇》是現存最早的完整的“場上經典”。從中可以看到，“鬧天宮故事”、“江流故事”已與“取經故事”實現有機結合，構成完整的情節鏈條。其實在明代，以“西游”為題的傳奇劇數量不在少數，隻不過大多未能保存下來。后百回本時代的戲曲舞台上，盡管不少作品都難以逃脫百回本的“金箍兒”，繞不開其高品位的案頭經驗，但戲曲文本重構故事的活動始終沒有消歇。《昇平寶筏》這樣的舞台巨制，盡管不免被扣上“以小說為藍本”的帽子，但更為直接的藝術經驗，來源於明末清初民間或宮廷的大量“西游戲”，而反過來，這部在清中期搬演頻繁的宮廷連台本，又深刻影響著民間單齣戲的形態。花部戲崛起以后，“西游戲”的搬演活動更是走向極盛。
“西游說唱”：《西游記》傳播軌跡的重要“參照系”
“西游說唱”一直是學界用以考察“西游故事”生成、嬗變過程，以及百回本《西游記》成書、傳播軌跡的重要“參照系”。近年來，隨著學界愈加注重對該文本系統的“本體觀照”，文獻搜集、整理工作不斷發展，我們也可以越來越清晰地描述出其參與重述、再現故事的歷史形態。最早參與進來的自然是寶卷系統，如《銷釋真空寶卷》等，一直是深受學界重視的前百回本的文本坐標。而寶卷又不僅僅在前百回本時代發揮作用。如車錫倫先生所指出的，中國古代寶卷的文化形態，經歷了由“宗教寶卷”向“民間宗教寶卷”再向“民間故事寶卷”蛻變的過程，這一不斷下移的、世俗化的過程又恰是與《西游記》刊行、流播發生重疊的。
考察現存的不少寶卷文獻，總能發現一些共性特征，既保有許多故事的“古貌”，又不乏明顯因襲自小說的細節，可以看作古貌遺存與百回本影響相雜糅的典型。而在鼓詞一類世俗文本中，故事形態更為豐滿。盡管這些文本從整體上看，大多藝術品位有限，且更少原創性，但卻可以作為民間集體智慧與信仰重述、再造故事的典型。保存在清代蒙古車王府曲本中的《西游記鼓詞》即是代表。該書故事容量甚至遠超百回本，而察其構造方式，主要是將各種其他故事系統中的角色、名物、情節吸納、填補進來，作為一種文化現象來看，是很值得玩味的。至於子弟書這樣具有鮮明時代特征和“小文化圈子”屬性的說唱體式，其對故事的重構、再造，顯得更有個性：作者往往對原著中神魔斗法的內容進行刪削、弱化，反而著力表現、生發人情的內容，繼而呈現出與同時代其他西游唱本迥異的敘事傾向，即重人情而輕神魔。可以說，“西游說唱”整體上是匍匐於百回本偉岸身影下的，但並非如泥塑木雕一般，而是自有其歡樂的文藝精神、自足的文化品位。
“西游圖像”為普通民眾提供了直觀的“西游形象”
近年來，學界在“西游圖像”文獻的蒐集與整理方面，取得了一定的成果。這些圖像，既包括百回本成書前的西游圖像（如敦煌壁畫、佛經變相中的西游故事）、明清時期各種《西游記》插圖（如金陵世德堂本《西游記》插圖、建陽本《西游記》插圖、李評本《西游記》插圖等），也包括單幅圖像，如西安興教寺藏《玄奘取經圖》、日本美術館藏《玄奘取經圖》、韓國國立中央博物館藏《玄奘取經圖》、大英博物館藏《玄奘取經圖》、敦煌196窟勞度叉斗聖圖、杭州飛來峰宋元取經浮雕、泉州開元寺西塔南宋帶刀猴形神將浮雕等。此外還包括元代王振鵬《唐僧取經圖冊》等。但一直以來，學界對圖像的態度，更傾向於將其視作“圖解”本文者。而事實上，圖像有相對自足的敘事體系。總體來看，特定時期的西游圖像是西游文本故事的見証﹔圖像對於文本的接受既有歷時的規律，更有共時的特點，不僅僅是文本的附庸，可以“強化”文本，也可以“屏蔽”或“弱化”某些文本細節。僅從傳播角度看，這些圖像對“西游故事”的意義也是不容忽視的，它們為普通民眾提供了直觀的“西游形象”，也為關於相應神魔情節的浪漫想象，提供了具象化的附麗之物。
綜上可知，《西游記》的生成、演化、傳播，並不是一條單薄的線性軌跡，它以戲曲、說唱、圖像等文本系統頻繁而密切的互動為“錦幕”，正是這面錦幕上的斑斕色塊與雜錯線條造就了“西游故事”獨特的藝術特征和文化內涵，並為持續傳播提供具有豐富養分的“基壤”。這就是《西游記》生成、演化、傳播的真實的文化藝術語境，脫離該語境的《西游記》不可能有恆久的藝術魅力和深遠的文化影響力。
