作者系國家社科基金一般項目“唐代辭賦的文化學研究”負責人、江西師范大學文學院教授
賦與畫之間關聯密切，劉勰《文心雕龍·詮賦》言賦“蔚似雕畫”，朱光潛《詩論》認為賦“較近於圖畫……有幾分是‘空間藝術’”，即在空間呈象這一點上，賦與畫有著相似之處。由此，繪畫賦應運而生。這類作品主要被收錄於歷代文學總集或賦作總集中，如李昉等編纂的《文苑英華》，在卷一“賦”中的“圖畫類”一目，共收錄唐人繪畫賦10篇﹔陳元龍編纂的《歷代賦匯》，“書畫類”一目中收錄自晉傅咸《畫像賦》至明徐渭《畫鶴賦》等繪畫賦共30篇﹔延至馬積高主編的《歷代辭賦總匯》，書中收錄的歷代繪畫賦已達400余篇。有唐一代，隨著文化的日益繁榮及人們對自然山水的審美意識不斷提高，山水題材在詩、賦、文、書、畫等各種文學藝術形式中得到了全面展現。以賦的形式反映山水繪畫的典范，當屬荊浩的《畫山水賦》。
強調“凡畫山水，意在筆先”的主體構思
荊浩是唐末五代著名的繪畫家和畫論家。他所創作的山水畫在中國繪畫史上佔有重要地位，陳師曾、黃賓虹在《中國繪畫史》中作如是評價：“五代之山水畫家有荊浩、關仝、李昇、趙幹諸家。蓋畫派至荊、關為之一變，是為由唐入宋之橋梁，而紹南宗之衣缽者也。”在畫論方面，荊浩亦頗有建樹，其《筆法記》以問答體形式提出了重要的山水繪畫美學思想，《畫山水賦》則以辭賦獨有的體式展現了其富有見地的山水繪畫理論和蓬勃的生命精神。荊浩的《畫山水賦》最早被收錄於明詹景鳳所編《畫苑補益》中，而后《全唐文》《歷代賦匯》亦有載。賦文600余字，從立意、布局、技法、氣象等層面對山水繪畫進行了系統的理論闡釋。
荊浩高揚“意在筆先”的繪畫主體意識。“以意為主”，乃中國傳統文論中的重要命題。蕭統《文選序》雲：“以立意為宗，不以能文為本。”王昌齡《詩格》雲：“夫作文章，但多立意。”王夫之《姜齋詩話》曰：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。”劉熙載《藝概·文概》曰：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂。”這些論述都點明了創作過程中創作者內在精神、情志的主宰作用，即先立意，再運筆，以立意為主，以筆墨為賓。王羲之、張彥遠、荊浩、郭熙、董其昌等將其融入書畫創作，“意在筆先”的理論由此成為書畫藝術的創作綱領。
荊浩在賦作開頭即明確提出“凡畫山水，意在筆先”為“其格也”，突出繪畫主體在構思上的主導地位。格，指法式、標准。所謂“詩格”“文格”“賦格”“書格”乃至“畫格”之類，性質基本一致，指某一創作領域必須遵循的法度。荊浩將“意”提升至畫“格”的層面，其重要程度可見一斑。就繪畫而言，此“意”包括作品的主旨立意、作者胸中的意象畫面和整體的意氣格調。正如荊浩在《筆法記》中所雲“心隨筆運”“凝想形物”，張彥遠《歷代名畫記》亦雲“意存筆先，畫盡意在”，皆強調繪畫者在繪畫之前應對畫之內容及畫法做到胸有成竹，即主體的構思、想象在繪畫創作中具有優先地位與統攝作用。先立意，再布局，形、色、筆、墨、法皆服務於意，即便落筆后隨性揮洒，也始終不脫離預先所立之意。
彭興林在《中國經典繪畫美學》一書中說：“作畫者須要心中有物方可下筆，在落筆之前，所畫的景物在頭腦中已有基本的輪廓，而筆墨就是來落實意象。”這一論斷接近繪畫實際，即先有“胸中之竹”，才有“手中之竹”。需要說明的是，這裡的“意”不以筆畫本身和外在形色為目的，而是指向內在的“氣韻”“骨氣”“神氣”。氣韻貫注於精神，“胸中之竹”則油然而生，所以張彥遠說“意不在於畫，故得於畫”“筆不周而意周”。荊浩等人闡發的“意在筆先”繪畫理論，與司空圖“象外之象”“味外之旨”的論詩主張是一致的，其本質在於以簡馭繁、輕形重神，看似疏簡，實則留有空白，氣韻生動，這些理論探索共同構成了唐五代的意境論美學。
注重具體畫法與傳神之真的融合
許結在《論題畫賦的呈像與體義》一文中指出賦與畫有兩大相同之處：一是平面構圖，二是類聚事物。這兩點與賦的體物與構象本質相關。張惠言《七十家賦鈔目錄序》雲：“言，象也，象必有所寓。其在物之變化：天之漻漻，地之囂囂﹔日出月入，一幽一昭﹔山川之崔蜀杳伏，畏隹林木，振硪溪谷﹔風雲霧霿，霆震寒暑﹔雨則為雪，霜則為露﹔生殺之代，新而嬗故﹔鳥獸與魚，草木之華，虫走蟻趨﹔陵變谷易，震動薄蝕。”這種以“言象”展示“物象”變化乃至呈現“圖像”的創作邏輯，正道出了繪畫賦的特質。
在強調“意在筆先”為畫“格”的前提下，荊浩對山水畫的創作要訣和具體技法有深入論述，他注重從空間上對山水畫的布局、層次、畫法等進行闡釋。如說明遠近景物的比例關系“丈山尺樹，寸馬豆人”，如此才能避免景物擁塞、比例失調的問題﹔強調繪畫的透視技巧，“遠人無目，遠樹無枝。遠山無皴，高與雲齊。遠水無波，隱隱似眉”。不同於西方的焦點透視，荊浩遵循了中國傳統山水畫的散點透視法，通過虛實取舍、遠簡近繁等技法營造山水意境﹔講究景物之間的襯托手法，“山腰雲塞，石壁泉塞，樓台樹塞，道路人塞”。以雲、泉、樹、人等襯托山、石、樓、路，虛實相生、動靜對比、層次分明，與“丈山尺樹，寸馬豆人”的遠近比例相輔相成。這些技法注重通過筆墨的濃淡、位置的遠近展現景物的立體感，通過虛實相映表現景物的縱深感，同時留意景物之間的依附關系。
荊浩的散點透視法還體現在其對林木、四時、風雨、曉暮之景畫法的具體闡釋上。如春、夏、秋、冬四時之景：“春景則霧鎖煙籠，樹林隱隱，遠水拖藍，山色堆青。夏景則林木蔽天，綠蕪平坂，倚雲瀑布，行人羽扇，近水幽亭。秋景則水天一色，簌簌疏林，雁橫煙塞，蘆裊沙汀。冬景則樹枝雪壓，老樵負薪。漁舟倚岸，水淺沙平。凍雲黯淡，酒帘孤村。”這是自然畫面的寫意式全景再現。這種寫意式全景再現與其在《筆法記》中倡導的“圖真論”是一致的。摹畫山水，不能僅局限在“形似”之真，更應達到“氣質俱盛”之真，即傳神之真的地步。徐復觀在《中國藝術精神》中說：“荊浩在此處要求由物之華而進入於物之實，以得到華與實的統一，此即所謂‘氣傳於華’，這才能得物的‘真’。這實際是‘傳神’思想的深刻化。”這一論斷符合荊浩對繪畫內在理路的闡發。賦文以“若留意於此者，須會心於玄微”收束，重申應從構圖布局、遠近疏密、虛實襯托等具體畫法中領會山水畫的玄妙意境，正如清代顧復在《平生壯觀》中所言：“洪谷出而為山水傳神，重崗峻嶺，流泉巨浸，遠望有插天撼地之狀，近觀則不爾也。前人糟粕，被此公掃盡無余剩矣。”這段評價高度稱贊荊浩打破了以往山水畫隻重形似的局限，而以筆墨呈現山水的氣韻精神，這契合了荊浩“度象取真”的創作觀念。
崇尚山水繪畫中的“氣象”
“氣象”是中國意境美學理論中的重要概念。“氣象”“氣勢”“骨氣”等詞，頻見於唐五代各種繪畫著述中，如荊浩《筆法記》雲“氣象幽妙，俱得其元”“然於放逸，不失真元氣象”﹔朱景玄《唐朝名畫錄》雲“氣傲煙霞，勢凌風雨”﹔張彥遠《歷代名畫記》雲“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣”。“氣象”乃基於主體構思而形諸具體畫法，代表的是一種陽剛的力量和美感，具有反對局促柔弱畫風而追求瀟洒豪放畫風的意義。它甚至影響了宋以后的詩文理論。姜夔說：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。”嚴羽說：“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”劉熙載說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之﹔春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”可見，“氣象”“氣勢”等乃作者的主體想象、思想情感與具體創作技法相結合后呈現出來的整體精神風貌與格調境界，主要體現為“蓬勃的朝氣，青春的旋律”。
荊浩標舉“山水之象，氣勢相生”，與“圖真論”互為表裡。具體而言，“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近”，不同方位、不同形貌的山巒林泉，構成了一幅頗具整體氣象的山水畫。體現在賦中，荊浩曰：“觀者先看氣象，后辨清濁”。氣象是畫家作為審美主體對於山水客體的一種總體感覺，而所謂“清濁”則指山水畫中的群峰、山水、山腰、寺觀、斷岸、小橋、行人、林木、渡口、荒村、征帆、店舍、古木、藤蔓、怪石、水痕等要素形成的主次分明的層次感。這諸種景致的排列、布置、搭配，皆相適宜，由此構成一種幽遠的氣象和境界。清人沈宗騫《芥舟學畫編》曰：“天下之物，本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。是以繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之，統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。”這段話可作為荊浩“氣象”論的補充，荊浩有感於山水木石之氣，並將主體之氣流注於繪畫創作中，由此蓄積畫勢與氣象。他著眼於廣闊時空中氣勢磅礡的自然山水景觀的再現，創造出氣象渾厚的繪畫理論新格局。
有學者認為，整個唐朝的時代精神或性格就是有激情、有強度、有力度、有氣概的生命精神，它不僅體現在詩賦作品中，也體現在書法、繪畫等藝術中。荊浩盡管身處唐末五代時期，其以賦論山水畫，卻體現出唐人激情飽滿、剛健強勁、蓬勃向上、自由飛動的生命精神，可謂盛唐氣象的回響。
