張仲謀《一代有一代之詞》

談到中國文學經典，人們很容易想到唐詩、宋詞、元曲，那是因為文體的青春期易出經典。因為嶄新開辟、發凡起例，容易形成后人矚目的經典作家和經典作品。就詞而言，唐宋為詞史發展的青春期，也是詞體文學發展的黃金時代，故擁有眾多的經典作家與經典作品。然而在各體文學發展史上，還有另一種與此相反相成的現象，即在一種文體發展演化的不同階段，都有可能產生新的經典作品乃至創作范式。所謂“經典”，既可以是文體黃金時代的典范之作，又可以是在特定歷史語境中別開生面的特色之作。二者標准不同，不必以彼律此。譬如，在漢大賦之后，還有漢魏時期的抒情小賦、南北朝時期的駢賦、唐代的律賦以及宋代的文賦。就千年詞史來看，明詞與宋詞處於不同的文化語境，也因此形成了與宋詞不同的經典與特色。

明詞經典的再認識

一種文體發展到高峰時期，便會形成相應的審美規范。這種約定俗成的規范，人們習慣稱之為當行本色。唐詩、宋詞、元曲，各有其相應的本色內涵。如明人論詞，何良俊《草堂詩餘序》說：“樂府以皦逕揚厲為工，詩餘以婉麗流暢為美，如周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行、所謂本色者也。”張綖《詩餘圖譜·凡例》雲：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。”這種以婉約為當行本色，以豪放為變格別調的詞品觀，就是在宋詞經典作家、經典作品影響下約定俗成的。

在中國文體發展史上，正變觀很容易演變為優劣論。歷來貶抑明詞的人總不免陷入一個誤區，即以宋詞體現出來的審美規范去衡量宋以后的詞人，以似宋人或不似宋人的類比思路排斥與宋詞異趣的作品。走出這種思維誤區，以寬容的態度對待異量之美，才能發現明詞的特色與藝術魅力。所謂異量之美，和許多文學批評術語一樣，亦是由人物品藻演化而來的。其源出於漢魏之際劉劭的《人物志》，認為從人物品鑒來說，人往往“能識同體之善，而或失異量之美”。后來，袁枚《隨園詩話》稱“范蔚宗雲：人識同體之善，而忘異量之美，此大病也”，應是把《人物志》作者劉劭誤作《后漢書》作者范曄了。再后來至於清季民初，況周頤《餐櫻廡隨筆》所謂“止記同量之美，而忘異量之美”，陳衍《石遺室詩話》“至於是丹非素，知同體之善，忘異量之美”，彼時蓋已成為文藝批評的習語了。

從明代詞學的發展，可以明顯看出論詞祈向的前后變化。明前期以宋詞為圭臬，即以似宋者為優，以不似宋者為劣。譬如在嘉靖前期陳霆的《渚山堂詞話》中，稱劉基、瞿佑諸家詞“視宋人風致尚遠”，又稱楊基詞“清便綺麗，頗近唐宋風致”，這種“以宋衡明”的比較思維方式表現得非常明顯。而到了晚明時期，馮夢龍編《古今小說》，卓人月編《古今詞統》，孟稱舜編《古今名劇合選》，應該說是不謀而合，都顯示了明人古今對舉、自立門戶的意識。比如，秦士奇在為沈際飛編《草堂詩餘四集》所作序中寫道，為什麼在《草堂詩餘》正集、續集之后還要編“我明新集”，那是因為“歷朝近代，皆有一種古雋不可磨滅處”。這裡所說的“近代”即指明代。這就打破了此前以宋詞為圭臬的“宗宋思維”，實際就是說一代有一代之詞或一代有一代之經典。馮夢龍（即綠天館主人）在其《古今小說序》中雲：“皇明文治既郁，靡流不波，即演義一斑，往往有遠過宋人者。而或以為恨乏唐人風致，謬矣。食桃者不費杏，絺縠毳錦，惟時所適。”馮夢龍到底是通俗文學大家，“食桃者不費杏”的說法，既通俗又精辟，和秦士奇所謂“皆有一種古雋不可磨滅處”雖有雅俗之別，卻有異曲同工之妙。

明詞經典化的偶然個案與譜系流變

談到明詞，最廣為人知的應是楊慎那首《臨江仙》，以“都付笑談中”的意味無窮，寫盡王朝興亡、英雄浮沉、人生得失。盡管有不少專家認為無論就明詞還是楊慎詞而言，這首《臨江仙》都算不上杰作，但也不得不承認它客觀上已成經典。事實上，這首詞的經典化是非常偶然的。明人選明詞十余種，沒有哪部詞集選過它，因為它本不在《升庵長短句》六卷之中，而是楊慎為通俗文藝形式《廿一史彈詞》中“說秦漢”一段作的開場詞。后來先是清初毛宗崗批評本《三國演義》把它引為卷首開場詞，然后是當代電視劇《三國演義》用其作為主題曲，這才使得這首原本無名的小詞成為家喻戶曉的經典名篇。可以說，是通俗文藝的流行促成了它的經典化，這在歷代詞的經典化方面可以說是一個偶然的個案。

《臨江仙》的經典化路徑雖屬偶然，卻提示了一個普遍規律：文學經典的形成有賴於傳播。明清詞屬於“后詞樂時代”，與“有井水處皆能歌柳詞”的詞樂時代不同，選本往往是推動傳播、造就經典的主要手段。事實上，在晚明為主的“明人選明詞”中，明詞的經典作家已經呼之欲出了。讓我們來看四部重要選本。

其一為錢允治選編《類編箋釋國朝詩餘》，刊行於萬歷四十二年（1614年），其中選詞人27家，除了誤收與重復收錄的三家之外，實際選錄明代詞人24家，詞作459首。選詞較多的前十家依次為：楊慎、王世貞、劉基、吳子孝、文征明、吳寬、嚴嵩、陳淳、王行、趙寬。

其二為沈際飛選編《草堂詩餘新集》，這是沈氏編《草堂詩餘四集》系列選本之一，約刊行於天啟六年（1626年）。計選錄明代詞人70家，詞作462首，其中前十家為：楊慎、王世貞、劉基、吳子孝、文征明、瞿佑、張綖、王微、沈際飛、高濂。與《類編箋釋國朝詩餘》相比，十家中有出有進，但楊慎、王世貞和劉基的前三名地位未變。

其三為卓人月、徐士俊合編《古今詞統》，刊行於崇禎六年（1633年），其中選錄明代詞人105家，詞作460首。排名在前十位的依次為：楊慎、王世貞、劉基、楊基、吳鼎芳、董斯張、湯顯祖、袁宏道、沈自炳、瞿佑。前三名依舊未變，其他多家卻有較大變動。

其四為潘游龍選編《精選古今詩餘醉》，刊行於崇禎十年（1637年），其中選明代詞人60家，詞作397首。排名在前十位的依次為：王世貞、楊慎、劉基、陳繼儒、王微、顧璘、顧同應、沈際飛、楊基、文征明。十家中亦有變化，但前三名詞人未變，只是排名位次有所變動。

以上四種詞選皆成書於晚明，具體來說是萬歷后期至崇禎時期，除了明季詞人如陳子龍、易震吉等尚未能進入選家視野，整體來說已基本覆蓋明詞發展史。如果根據這四部詞選來看明人對明詞名家的篩選與評價，其基本傾向是大致統一的。各集所選前十名互有出入，而位列前三名的相當穩定。《類編箋釋國朝詩餘》《草堂詩餘新集》《古今詞統》三種選本的前三名均依次為楊慎、王世貞、劉基，《精選古今詩餘醉》依然是這三家，隻不過先后次第變成了王、楊、劉而已。但不管怎麼說，從這四部詞選看名家排行，明詞三家的地位已經比較穩固了。

進一步來看，如果把清人選明詞一並納入明詞經典化的視野，加上明季杰出詞人陳子龍，亦不妨直稱劉基、楊慎、王世貞、陳子龍為“明詞四家”。當然，其中王世貞只是詩文大家，他在晚明詞選中能夠位居前三，實際是由其文壇盟主的地位所決定的。在清初成書的《蘭皋明詞匯選》中，王世貞退居第四﹔在康熙十七年（1678年）刻本《東白堂詞選初集》中，王世貞退居第五﹔在康熙四十六年（1707年）成書的《歷代詩餘》中，王世貞已掉出十名之外了。這也表明經典化是一個動態的過程，不經過千淘萬漉，難見真金。某一時期聲名煊赫，曾不百年而黯然無聞，此種現象，文學史上屢見不鮮。與此同時，陳子龍的詞史地位卻在上升。到了王昶選編《明詞綜》，譚獻選編《復堂詞錄》，以及陳廷焯選編《雲韶集》中，陳子龍在明代經典詞人譜系中皆穩居第一，其地位已是無可撼動了。

明詞的審美特質與經典化障礙

現在來看，明詞的經典化還在路上。而構成明詞經典化的主要障礙，乃是先入為主、排斥后來的正變優劣觀念。要認識到，明詞亦自有佳處，而好處不在其似宋，在其自有特色，故可以分正變，但不必以此論優劣。隻有秉持此種觀念，才可能為明詞的“異量之美”留下一席之地。

比如同為艷詞，明代艷詞即體現出與宋詞有別的審美趣味。宋代艷詞重在情，明代艷詞偏於趣﹔宋代艷詞深沉婉曲，雖是寫男女之情，卻每可擬於人生理想之追求或永恆企慕之境界﹔明代艷詞偏重描繪女性體態，言語間每有傻角小生獵艷之意。宋代艷詞綺艷而偏於感傷，明代艷詞則多世俗喜劇意味。在明代詞中，沒有柳永《鳳棲梧》“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的堅貞不渝，沒有晏殊《蝶戀花》“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”的深情追尋，沒有秦觀《鵲橋仙》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的超凡脫俗。明詞是在思想解放和主情文化的語境下同時又受小說、戲曲和時調民歌等流行文化浸潤的產物。它們所表現的往往是男女之間的相悅相戀，以及對女性體態的描摹刻畫，艷冶婉媚，輕俊尖新，風流調笑，情事如見。這些詞中的主體形象，不再是美貌矜持、憂郁淒婉的多情女子，而一變成為明眸善睞、有趣有韻的小家碧玉或戲曲式人物了。

讓我們來看吳鼎芳的《迎春樂》：“沒來由，斷送春無價。一種種、鶯花謝。芳心且付秋千耍，汗濕透、芙蓉衩。整備著、蘭湯浴罷，悄立向、木香棚下。驀地羅裙吹起，笑把春風罵。”正如李清照《如夢令》（昨夜雨疏風驟）、《點絳唇》（蹴罷秋千）等詞往往從韓偓《香奩集》奪胎一樣，吳鼎芳這首詞亦有所本。南朝樂府民歌《子夜歌》寫道：“攬裙未結帶，約眉出前窗。羅裳易飄飏，小開罵春風。”吳鼎芳的《迎春樂》顯然是從這首《子夜歌》衍化而來的，隻不過增加了一些細節描寫。從創作心理來看，不管前面有多少細節鋪墊，吳鼎芳著意渲染的還是末句描述的喜劇效果。這是晚明文人著意追求的藝術趣味，也是明代詞中常見的喜劇風格。

明詞亦有意境，但情調與宋詞有別。如林章《意難忘·別恨》：“月明山色蒼蒼。怪昨宵恁短，今夜偏長。枕欹蛩響亂，衾薄露華涼。應有夢到伊傍，又迷卻那廂。記門前一灣流水，蘸著垂楊。”這一段寫夢中與情人幽會，和晏幾道《鷓鴣天》“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”有所不同。林章寫夢中人別夢依稀，意斷神迷，卻恍惚記得美人所居，門前有一灣流水，水畔有垂楊拂水，夢中境界既真切又綽有風致。又如沈謙《點絳唇·孜孜》：“香暖衾窩，背他好夢孜孜地。刺桐花底，小語東風細。”夢中有許多情事皆因幽憶怨斷而有漫漶之感，獨有這“刺桐花底，小語東風細”的場景，真切而富有情致。

其他摘句如戴冠《鷓鴣天》“如何春在花先瘦，試遣黃鸝問海棠”﹔吳承恩《風入鬆》“想見年來江上，桃花亂點漁蓑”﹔鄭以偉《滿江紅》“巴水迢迢，扁舟在、子規聲裡”﹔吳鼎芳《醉公子》“鶯滑柳絲長，斷腸流水香”﹔沈自炳《玉樓春》“年年同嫁與東風，隻有小樓紅杏樹”，皆為情景兼勝的佳句雋語，非惟不愧前人，更具有明詞俊逸風流的特點。

現在看來，明詞中的確不乏名篇秀句，而這些之所以不太流傳或不被人知，一是因為明詞為宋詞所掩，二是因為關於明詞的選本或推介文字不多，三是明清易代的滄桑巨變，詞壇風會亦隨之改弦易轍，一些名家名篇還沒有來得及完成其自身經典化的過程，詞壇上已經在嘗試對明詞摧毀廓清，開啟清詞之正朔了。總之，如果我們不囿於傳統的正變優劣之說，承認明詞在其特定的歷史文化語境下，確實形成了上不同於唐宋、下不同於清代的自家面目，形成了堪稱特色而不僅僅是缺點的“異量之美”，那麼明詞經典化之路或將漸趨開闊。