劉成紀《中國美學的形而上學傳統》

作者：劉成紀，系北京師范大學哲學學院教授

百余年來，中華民族遭遇的時代巨變是全方位的，單就人文科學而論，雖然今天我們仍然在談中國傳統，但談論的方式已經發生了顛覆性變化。比如傳統中國並沒有西方意義上的哲學，也沒有獨立的美學和藝術學，這意味著用西方范式研究中國哲學、美學和藝術，並不是中國歷史的本有形式。傳統中國的文學、歷史等學科，如“孔門四科”中的文學、“四部”分類中的史學，也與西方學術體系中的文學、史學大相徑庭。像司馬遷用“究天人之際，通古今之變，成一家之言”為《史記》定性，其中的“天人”是空間性的，“古今”是時間性的，“一家之言”是主體性的，這種架構使它更近於哲學。

可以認為，近代以來，知識和學科體系的古今中西之爭，改變了中國人認識自身歷史的方式。它一方面使歷史研究有了新視角，獲得了現代性﹔另一方面則必然因為西學或新學的前置性介入，導致相關研究與中國本然歷史疏離。在這種背景下，如果現代學者既不得不基於西方范式認識中國歷史，又要忠實於它的固有特性，就必須找出一個折中方案，以使其更適配於中國歷史本身。單就美學而論，傳統中國並不存在美學學科，這使中國美學研究天然具有以西格中、以今觀古的性質，其局限性是不言而喻的。如葉朗所言，在中國美學史上，“美”的地位遠不如在西方美學中那麼重要。與“美”相比，“道”“氣”“象”“意”“味”“妙”“神”等，才構成了中國美學的真正基礎。對於葉先生的看法，可以有兩種理解方式：一是如果認為“道”“氣”“象”等更近於哲學，那麼中國美學和中國哲學就是不可分割的，兩者具有一體性﹔二是如果認為它們本身就是美學范疇，那麼美學學科就借此實現了哲學化，擁有了與哲學齊平的普遍視域。簡言之，在中國，一種泛哲學化的美學觀必然最終超越西方給予美學的感性定位，最終通達於作為第一哲學的形而上學。或者說形而上學傳統構成了中國美學最具本土性的傳統。

中國美學與普遍知識

那麼，如何理解中國美學的這一傳統？按照亞裡士多德對形而上學的定位，它首先指人對世界形成的普遍知識，或者說人的知識可以指涉最普遍的事物。從西方美學史看，美更多是作為一種有限的知識類型被看待的，它不可能擁有這種普遍。比如，當德國學者鮑姆嘉通將美學稱為感性學時，美的范圍就必須接受理性的外在限定。當康德將審美判斷等同於情感判斷時，則有知性和理性與它形成並置關系。同樣，當黑格爾將美學稱為“美的藝術的哲學”時，這個概念顯然遺失了對藝術中非美部分和整個大自然的涵括。也就是說，在西方現代知識框架中，美有形形色色的邊界，它既無法達至人對世界的普遍認識，更難代表人類的最高智慧。在這一背景下，即便有人談論美的普遍性，也是有限的普遍，並不能觸及人對世界的整體認識或世界觀。

與此相較，傳統中國對美的認識卻是全域性的。從中國歷史看，這一傾向首先表現在它的國家觀和天下觀的重疊性。也就是說，在中國人看來，天下就是國家，國家就是天下，而且兩者都是無界的，這使得人們關於中國的認識同時也是對於世界的普遍認識。其次，按照自康德以來現代西方哲學和心理學的看法，人對外部世界的感知並不止於認識，而是天然具有建構的性質。或者說，人看世界的過程就是為它賦予完美形式和秩序的過程。這一點在中國古代表現得尤為明顯。比如中國人對世界的認識，奠基於以自我為中心的天圓地方觀念，然后按照由近及遠的方式，依序鋪排出五岳、九州、四海、八荒，直至最后以趨圓的形式與天溟合為一。與真實的世界相比，這種井然有序、層層外發的空間，明顯是建構性的，具有按照美的規律造型的性質。或者說，世界以美的方式被感知、被思考，構成了中國人認識世界的基礎。

除了空間，還有時間。中國人對世界的認識是時空交互的，其中，“世”指時間性的代際變化，“界”指空間邊界。宇宙也是如此，古人講“四方上下曰宇，往古來今曰宙”，本身就意味著宇宙來自“空”與“時”的合成和互動。關於兩者的關系，可以總結為兩種模式，一是如《尚書》記載的以空統時，二是如《禮記》記載的以時率空，但在整體上它們均將人在其中的世界或宇宙審美化了。如宗白華所言：“春夏秋冬配合著東西南北。這個意識表現在秦漢的哲學思想裡。時間的節奏（一歲十二月二十四節）率領著空間方位（東西南北等）已構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！”

可以認為，空間與時間、現實與歷史的審美化，構成了一種中國式的宏大美學。在此，美學不是哲學的分支，而是哲學的基礎。也就是說，中國人在本質上是以美的方式思維世界的，美構成了他對世界的底層思維和認識基礎。就中西差異而論，這種思維被王樹人稱為“象思維”。同時，西方漢學家也將它稱為“關聯性思維”和“情境性思維”。事實上，這些對中國人思維方式的定性具有連續關系。其中，象思維是奠基性的，關聯性思維表現為象與象的關聯，而情境性思維則在象的關聯中形成了一個整體性的世界境域，它們共同通向了一種審美化的世界觀和宇宙觀。

中國美學與事物本原

除了知識的普遍性外，形而上學的第二個規定是它對於現實世界具有本原性。如亞裡士多德在《形而上學》中所講：“顯然我們必須尋求原初的原因的知識，因為隻有在我們認為我們認識了事物的第一原因時，我們才說我們認識了該事物。”那麼，什麼是萬物的本原或第一原因？在西方，畢達哥拉斯的數、柏拉圖的理念、亞裡士多德的“第一推動者”、基督教的上帝、康德的物自體等，均被賦予這種性質。中國傳統的道論也是如此。但就其既內置於萬物又映顯於萬物的特性而言，在中國美學史中，一個奠基性的看法應是萬物皆有生命。

中國美學是傳統農耕文明的產物。關於這種生產的性質，18世紀法國重農學派的魁奈曾指出，手工業和商業均無法帶來財富的增殖，因為前者只是加工自然材料，后者則是把產品從一個人傳遞到另一個人手裡。隻有農業才能從土地中為人類帶來額外的財富。這種觀點凸顯了土地的一個重要特質，即它的生殖力或生命性。從中國歷史看，傳統中國之所以重視農業，關鍵是注意到了它在社會財富創造中的基礎地位，與此相應的則是對土地生命屬性的體認。《說文解字》將“土”釋為“地之吐生萬物者也”，將“生”闡釋為“進也，象草木生出土上”。在古人看來，土是有生命的土，生是從土出發的生，兩者具有互文性。以此為背景，農業生產固然離不開土地，但同樣來自天地、四時的整體化育，這樣，對土地的生命體認最終必然會被放大為萬物皆有生命的世界整體觀念。《周易》雲：“天地之大德曰生。”正是在講這種遍布萬有的生命本質。

據此來看，如果說傳統中國有一種內置於萬物的形而上學，那麼它的基質就是人與萬物共有的生命。與此相比，中國哲學也講道論、元氣論、心性論，但它們總體上應被視為生命觀念的變體形式。像老子認為道不可道，所以他分成有和無來講道。但他進而認為“有無相生”，可見“生”在其中是貫穿性的。先秦兩漢思想者講自然元氣，這個“氣”就是內蘊於萬物、充溢於天地的生命之氣。至於心性，在現代心物二元論的背景下，人們可以認為它強化了人獨立於萬物之外的主體性，但在中國哲學中，心性卻更多是自然生命之性的分有形式。如《中庸》講，“能盡人之性，則能盡物之性﹔能盡物之性，則可以贊天地之化育”，強調人與物首先是一體的，所謂“贊天地之化育”，則是指讓看似外在於自然的自我，復歸於生生不息的自然生命洪流之中。

生命是中國哲學和美學共用的概念。現代新儒家的一些代表人物，注意到了中國哲學的生命本性。同樣，在中國美學界，談中國美學和藝術的生命精神更是常見。之所以出現這種哲學和美學話語的重疊，大致有兩點原因：一是傳統中國並不存在哲學與美學的嚴格區分，兩者不但共用一套概念，而且就中國哲學所顯現的精神氣質看，它本身就是一種寬泛意義的美學。二是自近代以來，西方哲學長期被心物二元論主導，認為人是主觀的，自然是客觀的﹔人是主動的，自然是受動的﹔人是活躍的，自然是死寂的。這種對自然生命的無視，直接造成了兩者的分裂。在此背景下，中國基於生命的萬物一體觀念，就更具審美特質，更彰顯審美理想。同時，這種生命並不局限於萬物內部，而是隨時准備著向現象生成。也就是說，它不是感性，但昭示感性，具有元美學性質。

中國美學與精神超越

在西方，形而上學指“在物理學之后”或“之上”。所謂“之后”，指它研究事物的本原或成因﹔“之上”則是對經驗世界的超越，指事物的結果、目的或最終達至的目標。當然，無論是“之后”還是“之上”，它都是在探索超出事物可感范圍的部分，指向了經驗“之外”。或者說，無論探尋事物的成因還是結果，它都指向了超越。

與西方哲學相比，中國哲學具有鮮明的人間性，這使它無論在宗教還是哲學層面，都很難使形而上學成為一門獨立自持的學問。但從歷史看，這種宗教和哲學的缺失對於美學來講卻未必不是幸事，因為它在本體與現象、經驗與超驗、此岸與彼岸之間往返穿越的思想方式，為奠基於感性學的美學打開了更加廣闊的空間。比如孔子，他原本是拒絕形而上學的，即“君子於其所不知，蓋闕如也”，但到晚年他開始學《易》，並感嘆“天何言哉”，這就為儒家開啟了天人之思。此后，儒家的形而上學進程基本向內外兩個極端展開：一是向外為儒家補天，如董仲舒﹔二是向內補心性，如孟子到宋明理學。但無論內外，這種補充都是不徹底的，其美學價值總體上壓倒了哲學價值。像董仲舒的補天，至多隻補到了天人關系層面，至於天作為實體到底與人間世界有什麼相異性，卻從來沒有明言過。也就是說，他徘徊在感性與超感性的中間地帶，但也是在這一地帶，賦予了美感神聖性。同樣，心性論講內在超越，也是在心性與天道之間相互映射，將兩者交互而成的審美境界視為人生的最高境界。

與先秦儒家對超驗世界相對保持沉默相比，道家要走得更遠。如老子講“道可道，非常道﹔名可名，非常名”，這顯然將對道的探索推向了言語和名相之外。但是，老子並沒有像西方哲學家一樣，將本體之道實體化，而是將它進一步虛化了，即“天下萬物生於有，有生於無”。有意思的是，道家的“無”並不是一個否定性范疇，而是隨時准備著向“有”生成。就此而言，道家的道論，更多是徘徊在有無之間的，或者說是一條從有通向無的道路，反之亦然。這種間性特征使道家的形而上學充滿巨大的不確定性，但也因此是美學的。主要表現在三個方面：一是它從來沒有脫離感性，像老子的“恍惚”和庄子的“象罔”，均因為徘徊在有象和無象之間，而成為世界可感的起點，成為一種元感性學﹔二是有與無並不是並置關系，而是順向生成關系，這就賦予了道最具原發性的生命動能，談中國美學的生命精神離不開這個發端﹔三是道的非實體性，預示著它是上不封頂的。這不但避免了形而上學對真理的獨斷，而且由此可以開啟出新的、更大限度的精神自由。人在其中可以逍遙自適、恬澹無為，也可以望洋興嘆、悵然若失，但總體而論，道的“無”性已經本然地決定了它的開放性，也決定了道家的形而上學天然具有審美烏托邦性質。

通向美的形而上學

在西方哲學史上，形而上學一直享有崇高的聲譽，被稱為第一哲學。幾乎每一個形成理論體系的哲學家，無不首先要明辨這一問題。甚至哲學的哲學性就等同於它的形而上學性。但由此造成的后果也十分嚴重，即它的獨斷及與經驗世界的分裂，使其成為一種自欺欺人的先驗幻相，並借此唯我獨尊，排斥異見。正是在這個意義上，西方現代哲學的主流是反形而上學的。與此比較，中國傳統思想者在世界的形上和形下之間，應算保持了相對平衡的立場。《淮南子》中寫道，“言道而不言事，則無以與世浮沉﹔言事而不言道，則無以與化游息”。古人同時認為，“道”與“事”或者“形上”與“形下”並不兩相分離，而是相輔相成。《周易》中記載的“形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變”，這裡的“化而裁之”顯然是將兩者折疊成了一個問題。也就是說，雖然為了更完整地認識世界，人不得不反思自身認識能力的有限，並因此將其進行形上與形下之區分，但在現實中，兩者卻互為本末、體用一如。這樣，談道就必然談器，談超感性則必然始於感性。這意味著，建基於感性的中國美學從來不外在於形而上學，而是其中不可或缺的組成部分。

甚而言之，在傳統中國，談論形上問題的方式就是美學式的。除了前文言及的關於世界整體、世界本原和達至目標的審美化之外，更重要的在於它處理形上與形下世界關系的方式。如郝大維、安樂哲所言：“中國傳統的特點是情境高於使然作用，作用者總是處於一個世界中，因此，他是根據那些構成這個世界的關系來加以規定的，這些關系確定了它的地位。這樣一種出發點否定了諸如本質的同一性這樣一些熟悉的觀念。中國傳統一般總是將每一個情境的關系型式的獨特性作為其基本前提，它從根本上說是美學傳統。”從中國歷史看，這種由使然與實然、作用者與被作用者共同形成的審美情境，不但存在於認識領域，更是貫穿於中國人對世界和人生的審美態度，即在實體與現象之間，他從來不是非此即彼的，而是既要又要的﹔他既入世又出世，既居塵又出塵，認為隻有兩相結合才能達至完美人生。

傳統中國對形上問題的認識是場域化的。安樂哲之所以認為它是美學傳統，原因在於中國思想者談論這一問題時從來沒有放棄感性，甚至認為感性本身就是形而上學的，即目擊道存，觸目皆真，眼之所見即是真實。但是，在形上與形下之間，前者永遠代表了其中最精要的部分，它處於人類思想和精神的高處，是一切人間知識和人生理想的集結點。“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，這個由“春山外”昭示的超拔出俗的“別處”或“遠方”，幾乎是所有中國思想者和詩人一生追慕和試圖企及的目標。但是，他們又從來不明確指出這個“別處”究竟實指什麼，而只是借此為人的思想留下一個出口，讓它成為一種思想的游歷和遠游活動。這樣，它既是情境性的、場域性的，也是境界性的。這是一種美的形而上學。