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作者：宋莉華，系國家社科基金重大項目“中國古典小說西傳文獻整理與研究”首席專家、上海師范大學人文學院教授
17世紀起，中國通俗小說開始傳入歐洲，被各大圖書館收藏並廣泛流通。其在西方的傳播始於獵奇式的風俗採擷，又經歷了文學價值的發現與重塑，最終融入世界文學譜系。
作為風俗志的中國古典小說
在啟蒙理性精神的驅動和東方學興起的大背景下，中國小說作為探察中華文明與民族精神的風俗志，進入了歐洲閱讀史。
啟蒙運動的核心之一是試圖建立一種“人的科學”，通過研究不同民族的風俗、習慣與精神來理解普世的人性。伏爾泰的《風俗論》奠定了這一學術風尚，將“風俗”視為涵蓋法律、宗教、禮儀、日常生活方式的民族精神總和。在此思潮下，生動展現世俗生活的中國小說與戲曲，自然成為傳教士與早期漢學家關注的焦點。它們不是作為審美對象，而是被視為比旅行游記更准確、有趣的社會史料。這一定位決定了早期小說譯本的形態往往附有詳盡的學術性注釋，其作用就在於輔助進行文化解碼。英國詩人、德羅莫爾主教帕西在翻譯《好逑傳》時，原想減少注釋，但最終仍加入了大量細致的注解，因為他認識到“中國人的風俗習慣，他們的思想路徑和語言的特殊方式，和我們異趣特甚”，他希望譯本與注釋結合起來，成為“一部簡明而不孤陋的中國紀聞”。英國著名漢學家、劍橋大學第二任漢學教授翟理斯翻譯《聊齋志異選》時，添加的注釋達到759條之多，內容從典章制度、歲時節令到婚喪嫁娶、鬼神信仰，這些注釋本身具有獨立的知識價值，構成了一部微型的“中國風俗百科全書”。
基於“觀風俗”的旨趣，歐洲譯者有著明確的文本選擇傾向。那些被認為最能反映中國社會，特別是家庭生活、人情世故的作品往往優先獲得譯介。曾長期旅居中國的英國漢學家、第二任香港總督德庇時認為，小說在反映社會風俗方面甚至比戲曲更有優勢。由於戲曲的形式和內容更加本土化與民族化，外國讀者收獲的趣味有限。他指出，戲曲往往靠對白和演員表演來勾勒生活與風俗的輪廓，但無法得到完整呈現。相比之下，中國小說卻能以鮮活細致的描寫，充分展現生活的面貌與細節。立足這一判斷，德庇時在翻譯選材上明顯傾向於小說。盡管他也翻譯過戲曲《老生兒》《漢宮秋》，但數量和影響力遠不及他翻譯的《三與樓》《好逑傳》《中國小說集》等。中國比較文學的先驅陳受頤指出，《好逑傳》屢被翻譯，正是因其“描寫中國事物風俗人情之處頗多，而種類亦頗不少”。法國譯者達西更是直言，要了解中國人內在的一面，必須借助描繪家庭生活的小說，因為隻有在家庭中，中國人才會毫不掩飾地展露一切。這種對內在性的追尋，使得小說成為建構中國形象的關鍵文本。
以“觀風俗”為主導的接受模式，也伴隨著認知局限和中國鏡像的扭曲。法國漢學家雷慕沙一方面將中國小說納入學術領域，提升了小說在東方學中的地位。另一方面，他更關注小說中可被提取的社會風俗信息，將中國小說特有的美學表達，如插入營造意境的詩詞等視為冗余。他批評才子佳人小說耗費大量筆墨進行環境描寫和人物刻畫，這些文字不過是華麗辭藻的堆砌，且時常會打斷敘事節奏，影響閱讀的連貫性。這折射出早期漢學的一種傾向，即將非西方文學視為文化標本而非獨立的藝術體系。此外，小說中的碎片化風俗信息拼湊出的只能是“變形的中國”。《玉嬌梨》譯本問世后，甚至有歐洲讀者認為這部杰作出自雷慕沙之手。歌德也未能完全避免這種偏見，他在稱贊《好逑傳》的同時，含蓄地以歐洲標准進行評判，批評《好逑傳》缺乏強烈的情感和飛揚的詩興。晚清外交官陳季同在《巴黎印象記》中對此表達了憤懣之情：“一切愉快的、細膩的、快樂的東西，都被說成是高盧的﹔一切奇怪的、鑽牛角尖的、扭曲的東西，就成了中國玩意兒。”當小說被簡化為風俗志，便消解了中國敘事的藝術主體性。它所參與塑造的中國，也變形成一個靜止的、供西方審視和評判的他者。
成為世界文學的中國古典小說
早期的啟蒙思想家更多地把中國小說作為社會風俗和道德的載體，然而隨著浪漫主義文學的興起，中國小說的文學價值越來越受人矚目，顯示出驚人的跨文化傳播活力，並在西方文學創作中獲得轉化與再生。
《今古奇觀》中的《庄子休鼓盆成大道》在西方是被譯介得最多的中國小說篇目之一。自法國耶穌會士殷弘緒將其譯成法文並收入杜赫德神父編纂的《中華帝國全志》后，不同語種的譯本達到25種之多。此后，這個故事在歐洲大陸不斷被重新演繹，從歷史故事到啟蒙戲劇、政治寓言。伏爾泰在其哲理小說《查第格》的第二章化用了這個故事，通過巴比倫王子查第格以假死揭露妻子虛偽面目，影射了當時法國社會的道德墮落，以服務於其思想啟蒙的意圖。英國作家哥爾斯密的《世界公民》被錢鐘書先生稱為英語世界最好的中國故事，該小說最初以《中國哲人信札》為題，從1760年1月開始在倫敦《大公紀事報》連載。小說由中國河南人李安濟致友人的一系列信札構成，其中第18封信也是取材於這一故事。為適應西方讀者，作者對其進行了本土化改編，呼應啟蒙時期對個性自由的追求。1873年，德國學者、外交官格銳塞巴黑撰文《不忠的寡婦——一部中國小說及其在世界文學中的演變》，追蹤了這篇小說在全球的流傳史。奧地利作家霍夫曼斯塔爾從中汲取靈感，創作了戲劇《白扇》，將中國小說中試探人性的主題轉化為德語文學對死亡、愛情與重生的哲理探討。
由此可見，西方學者對中國小說並未止步於譯介，而是將中國敘事文學融入本土文學，進行跨文體、跨文化的轉化。這一過程不僅涉及文體的轉換，更包含了文化意圖與審美趣味的主動調適。《史記》中曾記載召穆公舍子救周宣王之事，該故事被《中華帝國全志》收錄后，隨著該書的傳播在歐洲產生廣泛影響。1736年，耶穌會將這個故事改編為三幕悲劇《召公》，強化人物的犧牲精神和道德感化色彩，以服務於天主教的道德教化。1752年，意大利劇作家梅塔斯塔齊奧受奧地利宮廷委托，又將之改編為歌劇《中國英雄》，刪去復仇線索，突出感恩與博愛，以適應宮廷的審美趣味。1875年，柏林東方語言學院教授阿倫特把《東周列國志》的前兩回譯成德文《褒國的美女》，中國小說最重要的德語翻譯家之一庫恩以阿倫特譯文為基礎進行了重譯和改動，以新的面目出現在德國讀者面前。德國作家比爾鮑姆又把阿倫特不長的譯文演繹成一部長篇小說，他老實地承認，自己並不了解中國，只是想為德國讀者寫一本有趣的書。
1869年，英國業余漢學家亞歷山大根據《三國演義》中的“連環計”，創作了五幕劇《貂蟬》，體現了從翻譯到藝術再造的跨文體實踐。他將原著的政治權謀轉向愛情悲劇，突出貂蟬與呂布的情感線，以適應西方戲劇關注個人命運和人性沖突的傳統。在人物塑造上，貂蟬從政治工具轉變為具有自主意識和悲劇色彩的女主角，呂布則從武夫變成深情的將領，劇中還增設了莎士比亞式的丑角何景，以插科打諢增強戲劇節奏與諷刺意味。編者刪減了可能引發倫理爭議的內容，比如淡化“孝”的約束，並借角色對話影射英國政治，使文本具有跨文化諷喻功能。同時，他融入英式戲劇元素、抒情歌舞、獨白等。亞歷山大在前言中強調，服裝應尊重中國風格而非獵奇化，嘗試突破當時舞台對中國題材的滑稽化處理，推動從異域奇觀向嚴肅戲劇的轉變。
中西文學體系的對接
隨著東方學作為現代學科的確立以及歐洲自身文學觀念的發展，西方對中國小說的認知經歷了從風俗志到文學經典的轉變。這一過程不僅體現了中西知識體系的碰撞與交融，更推動了中國小說在世界文學格局中的價值重估與美學重構。
小說在西方漢籍目錄中的價值重估。中西目錄學中小說的著錄差異，根植於二者迥異的文學觀念與知識體系。在中國傳統目錄中，小說長期處於邊緣地位。《四庫全書總目》設“子部·小說家”，收錄標准嚴格限於筆記雜俎，《三國演義》《水滸傳》等白話章回小說被斥為稗官野史，處於官方學術視野之外。與之形成鮮明對比的是，漢籍目錄自18世紀起便主動將中國小說納入文學或美文學范疇。1739年法國學者傅爾蒙編纂的法國皇家圖書館目錄中，就已收錄《好逑傳》《玉嬌梨》等小說。1822年，德國東方學家柯恆儒所編柏林皇家圖書館目錄專設“小說”一類，收錄《三國志演義》《水滸傳》等。這一分類行為本身即是一種價值賦予，將小說從中國傳統的“小道”提升至與歷史、哲學、詩歌並列的知識門類。
至19世紀中后期，漢學家有意識地突破中國傳統分類的局限。英國傳教士、漢學家偉烈亞力《漢籍解題》雖沿用四部分類，卻在“子部·小說家”類下將文言小說與白話小說並置，並直言這是借鑒歐洲重視虛構文學的觀念。法國學者巴贊更是尖銳地批評《四庫全書》出於偏見排斥通俗文學，而那些被官方摒棄的作品恰恰是最值得閱讀的。西方目錄無意中成了中國小說經典化的推手，使《好逑傳》《玉嬌梨》等在本土受輕視的小說作品成為世界文學經典。
中西文類概念的創造性調和。“小說”作為中國固有術語，內涵駁雜，涵蓋筆記、話本、章回等多種文類，且長期與“小道”的價值判斷及史傳傳統糾纏。而西方的“romance”強調騎士冒險與奇幻，“novel”是由個人創作的、描寫世俗生活的散文體虛構文學，“fiction”則是虛構作品的總稱，均與中文“小說”一詞無法完全對等。這種不可通約性導致了早期漢學中豐富的誤譯與創造性調和。例如，中西文化交流的先驅、第一位來華新教傳教士馬禮遜用“novel”統攝《三國演義》等歷史演義和南戲《琵琶記》﹔《花箋記》在西方學者筆下則先后被視為“史詩”“詩歌”或“詩體小說”。這些看似矛盾的定位，正體現了西方學者理解中國敘事文本的獨特坐標系。
18世紀至19世紀前期，“romance”因強調傳奇與口語敘事，成為“小說”的主要對譯詞，將范疇錨定在白話長篇，凸顯其與正史的區別及內容的奇特性。19世紀后，“novel”成為主流譯詞，西方現實主義與虛構觀念被注入“小說”術語，促使其向現代散文敘事文類靠攏。學者們日益意識到單一術語的局限，中國敘事的多樣性也通過使用多種術語、建立邏輯分層得到了體現。如，馬禮遜將小說細分為“novel”“story”“tale”等，巴贊則劃分出“歷史小說”“性格小說”“詩體小說”等類。這一過程是雙向的調適：西方術語的內涵因承載中國文本特質，如章回體、韻散結合而被擴充﹔中國“小說”概念的部分意涵如“小道”觀也被過濾，強化了其虛構與文學性，逐步演變為現代文學的核心術語。
文學批評的轉向。西方學者對中國小說的批評經歷了從風俗獵奇到挖掘美學特質的轉向。早期漢學家多將小說與“romance”對應，視其為異域奇觀的描繪，側重小說的奇幻性，並將“小說”主要限定為白話文學，而將文言小說排除在外。隨著“novel”的興起，西方學者試圖用西方類型學框定小說。美國漢學家浦安迪、劉若愚等揭示了中國小說在“世代累積型”創作、文備眾體、虛實處理等方面與“novel”的本質差異，推動批評焦點從術語套用轉向對文體本體的探究。
19世紀末至20世紀初，文本積累與觀念演變促使西方批評真正觸及中國小說的內在美學特征。文言小說也被納入“小說”范疇，並在“fiction”的框架下，肯定其獨立的文學價值。明清奇書所追求的藝術匠心與理想化敘事受到關注，與西方“romance”的美學追求產生了跨文化共鳴。“小說”從一個承載異聞的文體，演變為具有獨立審美價值的現代文類概念，進入文學世界的中心。
中國古典小說從風俗志走向世界文學的歷程，是一部跨文明的知識遷移、價值重估與轉化的歷史。早期西方人對中國小說的誤讀並非單純由於無知，而是基於自身話語體系的創造性重構。從某種意義上說，當代美國著名比較文學學者達姆羅什關於世界文學的定義，即世界文學是一種跨文化的流通和閱讀模式，形塑了一套界定世界文學的關系譜系。這個譜系不僅勾勒過去，而且連接未來，它對我們思考如何理解中國小說、中國文學的世界性和包容力，更好地推動文明互鑒，具有一定積極意義。
