在文學中讀出自己、看見世界

作者：韓衛娟，系北京聯合大學副教授

雲南大學校園裡的李廣田雕像。圖片由作者提供

李廣田（右）和女兒李岫在一起。圖片由作者提供

李廣田（1906—1968），山東鄒平人。文學家、教育家。曾任西南聯大、南開大學、清華大學教師，雲南大學校長。著有新詩集《漢園集》（與卞之琳、何其芳合著）、散文集《畫廊集》、長篇小說《引力》等，文學研究和教育類代表作有《文學枝葉》《文藝書簡》《論文學教育》等。

1906年，李廣田出生於山東鄒平一個貧苦的農民家庭。他從小在鄉下長大，養成了淳朴、忠厚的性格。他熱愛讀書，自己偷偷攢下路費，背著家人考入濟南一師，由此接觸到新文學。鄉下人的朴實，讓李廣田一開始就十分關注新文學與現實人生的關聯，繼而拿起筆來抒情達意，成了一名優秀的新文學作家。

1930年，李廣田開始發表新文學作品，從此一發不可收，成了“漢園三詩人”之一，也是散文家、小說家。李廣田的詩歌，如《地之子》《笑的種子》等，流淌著朴素的謙卑和純摯的深情﹔他的散文，如《桃園雜記》《花潮》等，對鄉土中國和童年故園的描繪純朴自然﹔他的小說，如《引力》《歡喜團》等關注現實人生和命運，寫出了動蕩背景下小人物的艱難生存與離合悲歡。發表出版多部散文集、1部詩歌集和1部小說集之后，20世紀40年代，李廣田將更多精力放在了文藝理論和文學教育研究方面，先后出版了《詩的藝術》《論文學教育》等，相關見解既高屋建瓴又切中肯綮。這既得益於其文學創作成就的滋養，又和他一直在從事的文學教育事業密切相關。可以說，李廣田對文學、文體的理解和定位，是他教育家的身份使然，而他的文學教育理念，則融入了作家、批評家的真實體驗。

提倡學習“文藝性語體文”

20世紀40年代，社會上使用文言文的情況仍然相當常見，整體的語文課程教材相對重實用而輕審美。在這樣的背景下，李廣田提出，應該以現代的文藝性語體文作為中學生教材的主要內容。很多人認為他的想法過於偏激、不切實際。

李廣田為什麼要提倡“文藝性語體文”呢？首先，他站在文學發展史的視野中，認為現代文學“正面地表現現實生活，而且都表現得寬闊而深刻”（李廣田《論文學教育》），因而容易引發同時代青年學生的情感共鳴﹔其次，與他的親身經歷有關。李廣田在小學和縣立師范講習所讀書期間，在老師的引導下，花了大量時間精力去研究儒學和佛學。當時李廣田才十幾歲，下足了克己反省的功夫，卻壓抑了天性，結果大病一場，“這以后才把興趣轉移到文學方面來”（李廣田《自己的事情》）。這樣的經歷讓李廣田深切體驗到了新文學的新鮮與活力。

李廣田還進一步提出，文藝性語體文教材要以現代散文為主，這基於他關於散文文體的實踐經驗和對人情、人性的理解。李廣田本身就是一位優秀的散文家，他的散文“文字朴實平淡，題材普通平凡，卻能有感人至深的力量”（張維《“我永嗅著人間的土的氣息”——李廣田散文風格初探》）。在李廣田看來，散文有兩大特點：第一是透徹完全地表達“自己的真情實感”，這使得散文能夠表達現代經驗，連接學生的生活與情感，使學生更容易從散文中讀出自己、看見世界﹔第二，散文家會費盡心力去琢磨“最恰當的字和語辭的最恰當的變化，以傳達出那些字的全意與情趣”（李廣田《論現代散文風格》），使得其文本充滿張力和感染力，因而特別能夠激發學生的審美體驗。新鮮、緊密聯系現實生活的現代散文作品，最能激發學生學習國文的興趣，引發他們的重視，從而真正提升他們的國文程度。

今天，學生們使用的語文教材，已經實現了以文藝性語體文為主要內容，且散文佔多數，可見李廣田的觀點是頗具先見之明的。而李廣田關於散文的論述，一方面為“散文的本體意識，列出了一種相對科學的定義”（林非《〈李廣田評傳〉序言》），另一方面，也可以為具體的散文教學提供參考，如注重感受其中作者獨特的情感經驗，品味精准的言語表達等。

當然，李廣田的思考並不局限於散文，而是在不同文體的對比中，嘗試去厘清相應特征。在他看來，散文的特點是“散”，小說應該“嚴”，詩要“圓”。換一種說法，“散文如行雲流水，小說是精心結構的建筑，詩是渾然無跡的明珠”（李廣田《論散文》）。盡管我們有時候很難分清魯迅的《一件小事》、蕭紅《祖父的園子》是小說還是散文，魯迅的《野草》是散文還是詩歌，但李廣田的說法，確實為我們體會和把握不同文體的特征提供了來自作家、批評家和教育家的解讀。

李廣田為什麼要苦苦思索不同文體的差異，並考慮哪種文體更適合教學呢？詩人馮至的說法一語中的，“廣田是誨人不倦的教師。作為教師，經常要回答學生提出的問題，而且要說得清楚。”“學生提問，教師都要回答。這些並不很容易回答的問題，會常常在教師的腦子裡旋轉。”（馮至《人如其文、文如其人》）李廣田的一生，大多數時間都在不同學校間輾轉。1923年，17歲的李廣田還沒有從鄒平縣立師范學校畢業，就到了小學教書﹔1928年，在山東省立師范院校讀書，因為傳播新文學書籍被捕入獄幾個月，出獄后又到了小學教書，直到1929年考入北京大學﹔1935年，從北京大學畢業，回到濟南，擔任山東省立第一中學國文教員，邊教書邊寫作﹔1937年底，迫於抗日戰爭的緊急形勢，帶著一批青年學生開始了兩年多的流亡生活﹔1939年抵達四川羅江，繼續在中學教書﹔1941年，在卞之琳的推薦下，到西南聯大教書﹔抗戰勝利后，先后在南開大學、清華大學任教……多年的教育教學經驗，和學生全方位接觸，使得李廣田十分了解學生們喜歡、適合讀什麼樣的作品，從而提出，要讓學生閱讀和他們生活經驗密切相關的、有生命力的、流淌著現代血液的文藝性語體文。李廣田對文體內涵的闡釋，是出於對青年學生發自內心的關心和愛護，讓我們感受到了為師者的責任與擔當。

也是因為懷揣著作為教師的熱忱，李廣田的文藝評論，很多是文學批評課程的講稿，其中的“教育”痕跡十分明顯，讀者對象清晰地界定在了“青年學生”上。比如他在《文學論》中對文學的定義，分別從文學的發生發展、特質、創作、內容與形式、價值的角度，層層推演、逐步建構出了文學的定義：“文學是以實際生活為素材，以語言文字為工具，通過作者的認識與想象，用藝術的手段，作形象的表現，而構成一個內容與形式完全一致的完整世界，其作用為，使讀者認識生活，鼓舞生活，並創造生活。”且不論這一定義是否准確，有無陷入偏狹，這種漸次完善學生對大概念建構的方式，就十分契合多數學生的接受心理和認知邏輯。而這本《文學論》，是1941年李廣田到西南聯大之后，就著手撰寫的文學理論課程講稿。他在教學中不斷思考、實踐、反思，歷時五年，直到1946年才完成了初稿。

李廣田很多關於文體、文學理論、文學批評類的文章，都是他不斷思考教學內容和方法的結果。他對自己的教育成績也頗為滿意，“在過去多少年來的教育工作上，我相信我不曾發生過壞影響”（李廣田《自己的事情》），足見他在教育方面用力之深。

學會欣賞文學

李廣田有一顆愛美之心。他小時候喜歡養花，后來一直創作文學作品，還帶著學生們朗誦詩歌、編文學雜志，支持學生演話劇。通過多年文學教育實踐，李廣田發現，愛美之心人皆有之，但如何欣賞美、獲得審美愉悅，是需要“教”的，由此，他提出，應該引導青年學生學會欣賞文學作品，掌握欣賞的具體方法。

李廣田對文學的接受和學習，是從不斷閱讀、欣賞新文學開始的。他把欣賞看作是“嚴正的文學批評”的一部分，“一個批評者同時又必須是一個欣賞者，一個創造者，因為最好的文藝批評，是必須包含有欣賞的過程，和創造的成分的”（李廣田《談文藝批評》）。而由於教師的身份，李廣田自然認為，青年學生應該學會欣賞，尤其學會欣賞文藝性的語體文，通過欣賞文學作品“陶冶性情”“啟發想象”“豐富並平衡其情感”“增強其生活意志”，最終養成“高尚的人格”。這裡的“增強其生活意志”，和其他學者的欣賞概念差異最大，是李廣田在最艱難的歲月裡磨礪出來的真知灼見。1938年底，李廣田和他的學生們踏上了抗戰救亡的征途，一路上，他們不但見識了國民政府的貪污腐敗、人事紛爭，更體驗到了飢餓、瘧疾和極度的物質匱乏。在這樣的困境中，李廣田仍然堅持從報刊上選擇新文學作品，印發給學生，引導學生欣賞新文學新氣象，這成了很多學生流亡日子裡難得的精神財富。詩人朱健回憶：“李老師給我們講的第一篇小說是姚雪垠的《差半車麥秸》，著重向我們講了文學的語言來自生活的道理。以后，還向我們講授了張天翼的《華威先生》、吳奚如的《一個連長的遭遇》、丘東平的《第七連》，這些都是傳誦一時的名篇，從中我們知道了文學要寫人，寫人的性格……全文朗誦宣講《阿Q正傳》時，簡直成了我們的節日。”

面前有了優秀的文學作品，卻不會欣賞，這是很多學生閱讀文學作品的難點，也是李廣田苦心琢磨以期解決的問題。基於自身的閱讀經驗和相關文學理論，李廣田提出，欣賞應該是一個不斷體會、琢磨、思考，從而使得思維不斷進階、審美體驗不斷深化的學習過程，教師的指導和同學之間的切磋是非常好的助力欣賞的方式，作者、時代、環境、作品、創造過程、章法、句法、字法、印象、比較、批評以及作品中的人情世態，無巨與細，“都應當在教師的指導之下，與同學朋友的互相研究之中，弄得一清二白，然后再反復細讀，這才能談到欣賞”（李廣田《中學生的文學修養》）。在他看來，“欣賞的快樂，須通過種種功夫才能獲得”，欣賞不是遠觀，不是“不求甚解”，而是需要進行“細致考察”，從而獲得對美好作品的品評能力，感受到閱讀的樂趣。

為了讓欣賞更具可操作性，李廣田勾勒了細致研讀文學作品的基本路徑。首先是去充分體驗和感受。閱讀時，讀者會情不自禁沉浸到作品中，分享人物的喜怒哀樂，感到某些作品不忍卒讀或味同嚼蠟，這其實是帶有強烈個人閱讀體驗和情感判斷的審美直覺，也是欣賞的重要內容。接下來，讀者需要分析自己的閱讀感受，探究自己喜好或厭惡作品的原因，從文本內部、作者背景等方面進行細讀和批評，從而對作品進行相對恰當的評價。最后一步，則是要與作家作品共鳴，實現對作品的再創造，如王國維談古今之成大事業大學問者的三種境界，就是對內容的創造性理解和應用。

李廣田對一些作品的評論，在某種程度上可視為他為“欣賞作品”所作的示范。結合《圓寶盒》《斷章》《淚》等篇章，他闡釋卞之琳詩歌如何在對句法和章法、格式和韻律、用字和意象等的綜合運用中，展現詩歌內容和詩行形式上的藝術追求。其中既有強烈的閱讀感受，又有對詩歌風格、形式、內容和思想內涵的深入剖析，為普通讀者走近與欣賞新詩掃除了諸多障礙。而李廣田的作品批評和對文藝觀念闡釋的文章，針對具體作品的特點和其中精妙處娓娓道來，則可以視為由閱讀而創造、“欣賞”的佳作。比如李廣田談論小說的氛圍、情調營造和敘事節奏時，舉了魯迅《風波》和《示眾》的例子，認為《風波》中九斤老太“我已經活夠了”“真是一代不如一代”近十次重復，《示眾》中反復出現胖小孩賣包子的呼聲，明顯是用來調節文本節奏的元素。這些屬於文字中“用以表現情調的節奏，就正如水上的波浪，一起一伏，一層推涌著一層而前進，我們就清楚地意識到水的存在，而且覺得那是活水了”，因為“沒有這些重復的節奏，文章的主題與情調，是一樣可以表現的，但有了這些節奏，那情調就表現得更強，就更容易為讀者所感到”（李廣田《論描寫》）。

迄今為止，諸多文學評論家都討論過“欣賞”，但李廣田關於欣賞的思考，已然從對欣賞的提倡，進入了“如何欣賞”的方法論層面。也許，我們可以沿著李廣田“欣賞”的思路和示范，建構相應的文學閱讀教學基本范式，他關於文本深層次謀篇布局、咬文嚼字等價值意義的探討，可以為當前開展“欣賞式”的文學閱讀教學，提供非常好的借鑒。

像作家一樣寫作

作為一名作家，李廣田不斷在反思和超越自我，“想想過去出版的那些東西，只是叫人臉紅”（李廣田《自己的事情》）。他不斷改進自己的寫作，創作視野逐步擴大，題材從身邊瑣事拓展到現實生活中卑微、平凡的人物，思想境界也日漸提升，走上了“時代的道路”（李廣田《朱自清選集序》）。在切身經歷中，李廣田意識到了寫作對人生的意義，20世紀40年代，他從“立人”、人的不斷成長和發展的角度，提出了一個觀點——學生要像作家一樣去學習寫作。當然，這裡寫作的形式與內容，仍然是文藝性的語體文，也就是新文學。究其原因，自然有希望借此發展新文學、延續新文學的願望，但李廣田思考更多的還是文學如何培養人、發展人。

正所謂言為心聲，作品往往顯露著作者的“心靈”。在《談文藝創造》中，李廣田提到文藝創造最好的狀態，是“為己”與“為人”合一，“我自己的生命與無數人的生命共鳴，我生命中有人，人生命中有我，一切從自己真實體驗中出發，而這個自己又是一個擴大了的人格，他像一個風信機，他把自己造成一個標志，他感到四面八方的氣候。”這其實是說，真正優秀的文藝創作者，具有敏感而廣博的“赤子之心”，可以通過自我思想情感表達出全人類的共同體驗。如果青年學生可以像作家一樣關心現實和人生，表達自我思考和豐富體驗，這就是對人生自我價值的提升和美好精神世界的塑造。而在這個過程中，學生自然可以將“為學”與“做人”有機融合起來，在學業的精進中同步淬煉人生。眾所周知，以“八股文”為代表，學生作文中歷來夾雜著一些缺乏真情實感的空話、套話，這一直是寫作教育的痼疾，其中自然有教學方面的原因，但主要原因在於學生把寫作當成了作業、任務、苦差事，而不是像作家一樣，有一種強烈的用文字表達自我體驗和感受的渴望。像作家一樣寫作，可以讓寫作回歸到本真、自然的狀態。今天的學界，有學者提出，要讓學生像專家一樣學習，其實與李廣田的觀點有諸多相通之處，目的指向的都是訓練學生專家級的大腦，專家一樣的思維和表達方式，讓教育真正為“成人”服務，而作家，就是寫作領域的“專家”。

在物質極度匱乏、生活極端艱苦的流亡歲月裡，李廣田仍然鼓勵學生閱讀、寫作，一方面幫助學生創辦《狂飆》《紫塞》《黑白》等壁報﹔另一方面，還擔任藝術指導，支持學生演出抗戰劇目，鼓舞民眾的抗戰熱情。在這個過程中，李廣田親眼看見，學生剛開始不會寫作，但隨著人生經驗的增加，閱讀並演繹了很多語體文劇本后，竟然多數都學會了寫作，而寫作也提升了青年的思維能力和精神境界。這樣的經歷，讓李廣田看到了青年學生進行創作的潛力和意義，因此，他更加鼓勵青年進行創作。在西南聯大任教期間，因為李廣田“待人謙和誠懇，又肯於助人”（魏荒弩《憶李廣田先生》），所以經常有學生和文學青年以各種形式向他求教。西南聯大學生高慶琪，多次到李廣田家中拜訪，他們一起談論雪萊詩歌的翻譯，比較翻譯和創作之間的關系，還針對具體作品談論如何創作（高慶琪《遠行人的足音——憶李廣田老師》）。這樣的親身指導，對學生的成長可謂善莫大焉。可以說，李廣田是在不厭其煩地與青年交流創作經驗，指導他們寫作。在此過程中，李廣田也在不斷思考，將自己關於如何創作的想法寫下來，惠及更多學生。這些傾注心力的文字，不但見於一些散論中，還體現在《創作論》《詩的藝術》等專書中。

今天，當我們重新審視李廣田關於創作的諸多論述，會發現他的創作初衷與實際效果之間已然達成了某種平衡：他的文字，至今仍為青年的寫作實踐提供著切實的指引。

李廣田對文學創作選材的思考至今仍然值得我們借鑒。比如《論無事可寫》，我們通常都會把“無事可寫”的原因，歸於“選材”方面，如生活單調、沒有經驗之類，但李廣田認為，無事可寫其實是因為沒有一定的思想和信仰，所以對看到的很多事情無感。如果寫作者能夠對很多事情作出價值判斷，就會像詩人一樣，有一雙發現美的眼睛，在尋常事物中找到寫作素材。也就是說，思想感情決定了是否有內容可寫，這實在是基於作家自我成長經驗的真知灼見。他還鼓勵青年提升自我，改造自己的生活，能夠像了解身邊瑣事一樣透徹了解時代的血雨腥風，這樣才能有豐富的題材，寫得真、寫得好。

在具體的寫作策略上，李廣田也做了諸多事無巨細的指導。比如《論描寫》，不但總結了陳詞濫調的四種寫法和俗套，“虛偽的，模仿的，裝模作樣的”“陳腐的比喻，庸俗的比喻，不恰當的比喻”“門面話，口頭禪，可笑的通套，借用的裝飾”“無聊的對偶，勉強的押韻，聲調與內容的不相稱，幼稚的表現”，還分析了那些有創意、新鮮、不落窠臼的描繪，如魯迅寫中年楊二嫂像“細腳伶仃的圓規”，茅盾《當鋪前》描寫飢餓小孩的瘦臉，“小小額角上的嫩皮起了皺紋，像個老太婆”，盧焚《巨人》中“一臉坎坷的肌肉，凝固的倔強執著，全部像一顆燧石”。尤其放在作品的上下文語境中，作家們通過這樣創造性地使用字、句，塑造了鮮明的人物形象。這些分析細致而深刻，我們今天仍然可以拿來指導學生，進行“創意寫作”。而李廣田關於青年寫作內容的具體指導，如《論詩短簡》基於文本細讀與詩歌創作的美學原則，選取自己喜歡的和認為不太自然的詩句內容，對之進行分析和點評，提醒青年要發乎真情，寫出自己的本色，注意選擇自己能駕馭且不落俗套的內容，為寫作教育樹立了一種真誠、專業的“傳道”典范。

時至今日，“中文系不培養作家”的觀點已得到很多人的認同，從這個角度看，李廣田提倡學生“像作家一樣創作”頗有點兒“知其不可而為之”的理想主義性質，似乎與他“過分穩重”“往往顯得懦弱或遲緩，因之主觀的動力不夠強，而被動的成分則較多”（李廣田《自己的事情》）的性格不符。我想，也許正因為對自我性格的反思。李廣田十分提倡“創造”，他說，“比較應用的，應更注重創造的”（李廣田《中學國文程度低落的原因及其補救辦法》）。畢竟，在李廣田看來，文藝創作本身就是一種偉大的創造，而很多青年人，本身就是“沒有作品”的詩人（李廣田《論中學國文應以文藝性的語體文為主要教材》），應該挖掘他們文藝創造的潛能。

“文如其人、人如其文”，這是很多朋友、學生對李廣田的評價，具體到李廣田的文學教育理念更是如此。他基於豐富的創作經驗和扎實的知識儲備，飽含著對青年學生的關心與愛，既思考了文學教育的理論框架，又探討了具體的實踐思路，直到今天仍給我們以啟示。在文學教育方面，李廣田也像他的詩一樣既憧憬晴空，又腳踏實地，他的《地之子》如此寫道：

我在地上，

昂了首，望著天上。

望著白的雲，

彩色的虹，

也望著碧藍的晴空。

但我的腳卻永踏著土地，

我永嗅著人間的土的氣息。