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作者系國家社科基金藝術學青年項目“絲綢之路文明互鑒視域下唐代百戲文物圖像輯錄與研究”負責人、山西師范大學副教授
唐代百戲作為涵括樂舞、俳優戲劇、雜技、幻術等門類的綜合性表演藝術，其繁復樣態見於《通典·樂典》《唐六典》等史籍記載，以及樂舞壁畫、參軍戲俑等文物遺存，成為盛唐氣象的重要文化表征。唐代百戲的勃興並非藝術內在的孤立演進，而是大唐王朝依托絲綢之路構建的文明互鑒網絡廣泛吸納中亞等多元域外演藝文化並對其進行本土化改造與系統性融合的結果。作為跨文明對話的結晶，它是中華文明“和而不同”“美美與共”等包容性特性的生動具象。唐代百戲與域外元素通過藝術形態、展演程式、審美范式等層面的縱深互鑒，實現了自我文化的增殖與創新並持續輻射影響周邊國家，形成了“輸入—轉化—輸出”雙向互動的文化傳播鏈。
絲路絡繹：唐代百戲文明互鑒的驅動與路徑
唐代百戲與域外藝術的文明互鑒以空前暢通且制度化的絲綢之路為物質依托，其發展動力源自政治、經濟與文化的協同驅動。唐王朝秉持開放之姿，通過國家制度構建外來藝術引入體系。太常寺轄下的十部伎中，《西涼》《天竺》《康國》等八部均為外來或攜帶域外基因的樂舞。教坊與梨園則承擔創新職能，通過整合外來元素與中原傳統樂舞范式創制新聲，如《霓裳羽衣曲》即為胡風與華夏雅樂融合的典范。此種制度化的接納機制，為域外百戲藝術的體系化傳播提供了堅實保障。
當然，絲路商貿的昌隆催生了跨地域的大規模人口流動，客觀上促成了民間文化的交流。粟特、波斯等族群聚居的蕃坊既是商貿樞紐，更是異質文化的傳播場域。“昭武九姓”胡人經商之余，亦同步傳播其宗教信仰（如祆教、景教）及其伴生的節俗和賽神演藝活動。《朝野僉記》載河南立德坊祆教在祭祀中有“西域幻術”展演，其酣歌醉舞的祈福活動印証了胡人演藝團體在民間的活躍。此類自發的民間交流為百戲互鑒注入了生生不息的源泉。
此外，佛教、祆教等宗教為百戲互鑒提供了精神層面的核心動能。佛教寺院為吸引信眾，常設“戲場”“變場”，融匯印度、中亞藝術元素，以樂舞、變文、幻術演繹佛經故事，敦煌莫高窟中天宮樂舞壁畫和經變畫中的樂隊形象即為佐証﹔祆教賽神活動則以縱歌縱舞、詭譎幻術為特色，強烈沖擊了中原的視覺審美和表演形態，也為百戲提供了獨特的表達載體與傳播場景，構成文明互鑒的重要精神動力。
陝西省西安市蘇思勖墓樂舞圖(局部)(圖片來源於羅文利:唐墓壁畫全集·陝西卷》卷3,三秦出版社 2023 年版第 837 頁。)
深層互鑒：唐代百戲融合多元文化的內在機制
唐代百戲中的文明互鑒並非各藝術元素的表層雜糅與拼合，而是經歷了從物質載體到觀念結構的更新與重塑。物質維度是文明互鑒的基礎場域，其融合首先呈現於樂器與服飾的跨文明組合。樂器體系的重組清晰映射出胡樂東漸與中原音樂深度融合的演進軌跡。這一融合並非一蹴而就，而是歷經了從最初與雅樂、俗樂對立至逐步滲透，最終實現系統整合的漫長過程。天寶十三年（754），在與道調法曲的合作下，胡樂迎來了它的歸宿，即與俗樂進行深層次融合。這也標志著胡音從“外來之聲”正式內化為大唐音樂的有機組成部分。此融合脈絡具象化地體現在樂器配置上。
波斯曲項琵琶初入中原，因其彈撥技法與橫抱風姿風靡朝野而取代了漢琵琶，成為核心樂器。唐人在吸納過程中對其形制進行了本土化改良，將原四音位增至四項十二品的十六音位，顯著拓寬了音域，豐富了旋律表現力。琵琶頸部加大變寬、音響下部由寬變窄的改良，便於左手按弦和換把時按住下面的音位，從而控制音高與音色。
玄宗一朝，“法曲胡音忽相和”的文化現象標志著唐代樂隊實現了胡漢樂器的突破性合流。這一進程可通過多重文物遺存得到印証。陝西省西安市何家村伎樂紋八棱鎏金杯、蘇思勖墓樂舞圖等文物，直觀再現了印度鳳首箜篌、中亞羯鼓、篳篥等與中原傳統的、磬、笙、簫、拍板同場協奏的風貌。尤為重要的是，陝西省西安市韓休墓樂舞壁畫清晰刻繪了胡漢樂器同奏的恢宏場景，不僅呈現了樂器組合的完整性，更通過演奏者的互動姿態與場景陳設，印証了胡漢樂器在音韻節奏、演奏技法上的深度協同。這表明上述整合絕非淺層疊加，而是音韻體系與聽覺審美的縱深交融，樂器本身已成為文化交融的符號載體。
此外，服飾作為視覺符號，其跨文明交融的核心范式體現為百戲藝人的服飾呈現“胡風漢韻”的雙向適配。舞伎所著的廣袖長裙延續了漢魏“褒衣博帶”的形制，既契合中原飄逸審美，又適配百戲“長袖善舞”的表演需求，與《舊唐書·輿服志》“婦人服裙襦，長者曳地”的記載相符。裝飾則深度吸納中亞元素：紋樣上，聯珠對獸紋源自波斯薩珊文化，經粟特人傳入后成為唐代服飾典型異域紋樣，可証於新疆阿斯塔那古墓聯珠紋織物﹔首飾上，唐代步搖雖承漢制，但其“垂珠連綴”工藝與“獸首銜珠”造型融合中亞金銀細工技法，與寧夏固原李賢墓出土的中亞金步搖工藝一致。
表演程式是文明互鑒的動態呈現，其核心在於身體語言的轉化與重構。一是樂舞形態推陳出新。源自中亞的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等健舞初入中原時攜帶濃厚的域外基因，以迅疾旋轉、剛健騰跳的特色釋放出游牧文明的生命力。然而，唐人並未停留於原樣搬演，而是遵循“守核融新”的轉化邏輯，在節奏編排、情感表達的敘事性上逐漸融入中原藝術所講求的蘊藉含蓄與虛實相生之美。以柘枝舞為例，其循序漸進地完成了漢化，從最初的保持“矯健明快”胡風樣貌的單人舞，逐步衍生出軟舞屈柘枝（如陝西省西安市白楊寨晚唐墓柘枝舞伎、陝西省彬縣五代馮暉墓花冠舞姬），其服飾從胡帽蠻靴窄袖變為寬袍大袖，動作從矯健明快趨向婉約柔美，詮釋了胡樂胡舞向中原審美遷移與嬗變的過程。二是雜技幻術的本土化。西域傳入的幻術（吞刀、吐火）、雜技（尋橦、繩技）東傳后，被唐人吸收改造。它們被納入百戲表演體系，原有的神秘奇詭性被弱化，技巧性、觀賞性與戲劇性則得到強化，並與中原傳統的角抵、丸劍等技藝交互融合，共同構成了節俗慶典的表演景觀，又與缽頭、踏搖娘等俳優戲弄相結合，成為敘事性表演中的高光環節。此種轉化實現了表演形式與內容的跨文明整合。
觀念層面是文明互鑒的深層內核，直接重塑了唐代藝術的審美旨趣與精神特質。胡樂胡舞突破語言壁壘頻頻東傳，沖擊了儒家“樂而不淫，哀而不傷”的雅正審美傳統，推動唐代審美旨趣從“克制內斂”向“感官釋放”拓展，催生出以強烈的感官刺激和生命動感為要的審美新范式。唐詩中如“心應弦，手應鼓”“左旋右轉不知疲”等描繪詮釋了唐人對動感與力量之美的追索。異域審美范式的增擴亦為唐代藝術注入了雄健生機，塑造了唐代“既尚胡風，復崇古雅”的多元審美傾向。
前述佛教、祆教的儀軌活動，客觀上為百戲藝術提供了表演內容和演出場合。於更深層次而言，其精神內涵不斷滲透至世俗演藝中。如唐代經典樂舞《蘭陵王》中的“代面舞”，兼具驅邪祈福功能，與儺儀和胡俗存在觀念關聯。從傳播路徑看，樂舞供養的觀念從寺院向民間延伸，促使部分演藝活動超越娛樂屬性，被賦予精神寄托和社群凝聚功能，從而達成宗教文化與世俗藝術的深度融合，使得百戲藝術成為連接宗教精神與世俗生活的中介載體。
陝西省西安市何家村伎樂紋八棱鎏金杯(圖片來源於齊東方、申秦雁:《花舞大唐春--何家村遺寶精粹》,文物出版社 2003年版,第75頁。)
余響與啟示：唐代百戲文明互鑒的歷史意義與當代價值
唐代百戲之盛並非曇花一現的文化奇觀，其通過文明互鑒形成更具綜合性的高級新藝術樣態，並通過文化輻射深刻影響了東亞文化圈的構建。日本雅樂和韓國鄉樂中保存的唐代元素、日本正倉院所藏的唐式樂舞器具，皆為“輸入—轉化—輸出”文明互鑒模型和文化循環鏈條的有力詮釋。
唐代百戲之盛根植於唐王朝強大的文化自信與開放包容。其“和而不同”的實踐智慧在於主動選擇、創造性轉化、為本土文化注入新質，最終實現自我文化的增殖與更新。這一歷史實踐不僅鑄就了唐代藝術的黃金時代，更為當代理解文明互鑒的本質提供了重要鏡鑒。
在“一帶一路”人文合作交流日益深化的當下，唐代百戲文明互鑒的歷史經驗表明，真正的文化繁榮源於開放而非封閉，依托對話而非隔閡，成於平等互鑒而非居高臨下。深入探討唐代百戲的文明互鑒機制，不僅是對歷史的回溯，更能為構建人類命運共同體提供來自東方的歷史智慧與文化資源。
