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作者：劉成紀，系北京師范大學哲學學院教授
在現代形態的中國美學研究中，中國美學史研究佔有重要的位置。1904年，王國維先后發表《孔子之美育主義》《紅樓夢評論》等文章，這是20世紀初西方美學傳入中國后，在中國出現的最早學術成果，王國維也因此被視為中國現代美學的開創者。值得注意的是，按照一般的知識傳播規律，但凡一種知識從域外傳入，往往會有一個漫長的接受和消化期，但王國維不同，他在西方美學傳入中國之初就直接介入中國歷史。這也說明了兩個問題：一是現代形態的中國美學研究和中國美學史研究，其歷史是等長的，中國現代美學的發端同時也是中國美學史研究的發端﹔二是自西方美學傳入中國以來，中國學者就展現出了鮮明的本土意識，開始致力於本民族美學話語的探索和建設。正是在這個意義上，至今人們談及中國美學，大多仍習慣於將它視為一種歷史性質的知識形態，即中國美學等同於中國美學史。
然而，自20世紀初到70年代末，我國學界往往局限於對中國美學史中局部問題的探索，並沒有寫出通史性著作。對此，學界一般認為，出現這一問題的根本原因在於中國美學史的研究對象和范圍長期難以確定。比如在中國歷史中，古人對美的看法大多零碎散亂，並沒有形成專屬的知識系統，這使它難以像西方一樣，將美學史直接寫成美學的理論沿革史。但同時，中國又是一個美學大國，中華文化中處處浸潤並顯現著人的審美意識。這樣，美學史就呈現出了兩副面孔：一是美學的理論史，二是審美意識史。按照前者，中國美學史的書寫必然是簡潔的，往往從中國歷史中提取幾個概念范疇、然后進行梳理也就夠了，但它能否有效闡明美在中國歷史中的實然存在狀況，卻是存疑的。相反，按照后者，它涉及的范圍則過於廣泛，甚至可以涵括整個中國歷史，這導致美學失去基本的邊界，同時也超出了美學史家的把握能力。
一
在當代，美學理論與審美意識之間的張力造成了中國美學史書寫的困難。自20世紀80年代以來，雙軌制已成為中國美學史書寫的基本范式：在理論層面，它包括形形色色的美學概念史、范疇史、思想史，乃至近年來的命題史﹔在意識層面，則表現為審美意識史、趣味史、生活史、文化史等。比較而言，如果說前者對美學史的界定太過狹義化，並不能揭示中國美學歷史的全部真相，那麼后者則導致歷史書寫處於泛化狀態。在這一背景下，能否在兩者之間找到一個可以折中、聚合的中間地帶，就成為推動這項工作繼續向前發展的關鍵問題。當然，在筆者看來，這個中間地帶是存在的，它就是看待中國美學的觀念史視角。
在現代西方，觀念史研究始於美國哲學家諾夫喬伊的《存在巨鏈：對一個觀念的歷史的研究》。該書於1936年出版，此后被逐步引入到思想史、美學史和藝術史等領域。在諾夫喬伊看來，與業已固化的哲學概念或范疇史相比，觀念史是哲學的前歷史或潛歷史。它雖然缺乏哲學概念的高度抽象和概括，但卻以更多元而活躍的特征使歷史變得充實且豐富起來。通觀中國美學和藝術史，關於美和藝術的體系性論述向來不佔主流，許多相關的真知灼見往往散見於古人對日常見聞和感悟的記錄﹔其文體形式也是隨機性的，如對話、信札、筆記等。這意味著從概念、范疇史研究向觀念史研究下沉，更能觸及中國美學和藝術的本來面目。但是，這種下沉也有其限度，它不可能向反映人的審美意識的一切人類史敞開。這是因為，審美意識作為人的審美心理的初始形態，它是盲動的、非清晰的、不確定的，並不能反映人對美的相對清晰而固定的看法。若將人的審美意識全部納入美學史的研究范圍，不但會導致美學史書寫過於泛化，而且也會使其失去最基本的穩定性。
為了解決這一問題，在20世紀80年代中期，我國美學史家就試圖在美學理論和審美意識之間尋求協調和平衡。如葉朗先生認為，美學史應該研究“每個時代的表現為理論形態的審美意識”。但如前所述，在中國歷史中，審美意識並沒有充分實現理論化，它在多大程度和多大范圍內形成了概念體系，更是引人質疑的。或者退而言之，在中國歷史上，即便有大量關於詩歌、繪畫、書法等藝術形式的專論，也沒有形成綜合性的美學理論。這樣，所謂美學理論，往往來自今人對歷史的提取和再造，然后再反向重構理論歷史。由此形成的美學史，自然無法規避對美的實然歷史的遮蔽、強制乃至歪曲。
因而，“審美觀念”的提出是非常必要的。審美觀念既是理論的次級形態，也是審美意識的上升形態。它即便沒有達到充分的理論自覺，但仍清晰呈現了古人對美的看法。同時，它即便無法像審美意識一樣實現對中國美學遺產的全面呈現，但卻仍然有效實現了向其中非理論部分的拓展。簡言之，觀念史是理論史和意識史的中間態，這一視角有助於同時兼顧中國美學的前理論和超意識性質，可以借助它的間性特征建構出一種美學史的新形態。
二
審美觀念史，是由人對美的認識和看法形成的歷史。但是，即便在這一層面，它的研究對象仍然存在內部分裂。比如，在一個共時性的歷史界面上，思想家們表達的對美的看法往往最為顯明，理應成為觀念史的研究重心，但對其價值的認識卻存在古今錯位。例如，今天的美學工作者研究春秋戰國時期的美學，往往更多注意儒家和道家的主張，但歷史地看，他們的主張卻未必能代表當時思想界的主流。孟子曾說，在戰國時代，“楊朱、墨翟之言盈天下，天下之言，不歸楊則歸墨”。這說明楊朱、墨翟的觀點在當時比孔孟更有影響。同時，就思想與現實的關系看，思想家們大多對現實持批判態度，但被他們批判的現象卻往往更具有社會普遍性。又如孔子，他尖銳批判他的時代禮崩樂壞，主張恢復西周尚文、雅正的美學傳統，但他的主張恰恰站在了時代的反面，即一種欲望化的審美才構成了當時社會的真正現實。這種現象說明，單單按照思想家的主張研究一個時代的審美觀念，可能提供的正是與當時社會相反的狀況。它不但不能揭示歷史真實，反而將一個時代更主流、更常態、也更具基礎性的看法遮蔽掉了。
對於這種美學認知的古今錯位和內部分裂，20世紀60年代，波蘭美學史家塔塔科維茲在其《美學史》中，採用了一種簡單的分類法，即將美學史分為“外顯的”和“內隱的”兩部分。其中，思想家所表達的對美的看法以及相應的理論，直接呈現在其著作中，這是美學史的外顯部分。此外，文學藝術家可能只是創作藝術作品，但其作品中卻潛藏著時代的審美觀﹔歷史學家可能只是記述歷史，但其記述裡也會呈現時代的審美風尚﹔政治人物可能只是想解決現實問題，但其言行也顯現時代的審美傾向。與思想家總是直陳己見相比，他們展現的審美觀就構成了美學史的內隱部分。將美學史的外顯部分與內隱部分相比較，前者的觀點是鮮明的，但同樣也是淺表性的，由此形成的美學史可能隻觸及了一座冰山浮出海面的部分﹔后者的觀點是與具體藝術、社會風尚等相連接的，則更能深入到歷史的內部。基於這種分析，對一個時代審美觀念的研究，顯然不能僅停留在理論或概念層面，而必須借助一切可能的史料，最大限度地回到歷史現場。正如塔塔科維茲所言：“在論述美學觀念的發展時，他必須反復考察政治制度史、哲學史和藝術史。這項任務既必要又艱難，因為政治、藝術和哲學對美學理論的影響不僅多種多樣，而且往往糾纏著模糊不清和出人意料的情形。”
但是，在觀念史視野內，將美學分為外顯和內隱兩部分，仍然會使一體化的美學史處於分裂狀態。對此需要指出的是，觀念史弱化理論之於美學史研究的重要性，並不是要取消理論，而是要重置理論在美學史中的位置。就觀念與理論的關系而言，理論仍可被視為觀念的更具思辨性的表達方式，它本質上仍然是觀念性的。這樣，觀念就可以通向理論，甚至兼容理論，從而使其成為觀念史研究不可或缺的組成部分。擴而言之，觀念史向上通向美學理論，向下連接審美意識，由此就可以使三者形成一體兩翼關系，從而抱合出一個一體化的美學史。尤需指出的是，與西方習慣於借助哲學手段對美進行邏輯演繹並推出美的真知不同，中國人對美的認識更多源於人的在世經驗，這使它本身就弱於理論，表現出鮮明的人間性。同時，和西方相比，中國缺乏明晰的關於美的認識論傳統，這使它難以圍繞美形成自覺而獨立的知識系統，也即它是“有美無學”的。這決定了任何理論形態的中國美學史均具有通過尋章摘句重造歷史的性質，它是遠離歷史實相的。但是，它也無形中促成了觀念史研究之於中國美學史研究的主體地位。簡言之，中國美學的人間性和“有美無學”的特性，為觀念史研究介入這項工作提供了更順暢的通道，同時也為構建中國特色的美學話語體系提供了重要的工具。
三
那麼，以觀念史為視角，中國美學將會展現出什麼樣的歷史線索、框架和面貌？
首先，是關於中國美學史的源頭。百余年來，這一歷史到底應該從何處寫起，一直是一個聚訟不已的問題。宗白華曾指出，在他之前的半個多世紀，這項研究往往是從魏晉開始的，“對於先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸”。從學理上看，這一歷史之所以長期處於“有尾無頭”的狀態，原因無非在於兩漢以前的中國美學與倫理、政治等現實功利問題高度糾纏，這不符合西方現代美學的審美自律原則。20世紀80年代以來，基於撰寫美學通史的需要，這一起點必然要向上追溯，但到底追溯到哪裡又產生了比較大的分歧。像葉朗先生的《中國美學史大綱》和陳望衡先生的《中國古典美學史》，是從春秋時期開始講起的，其他帶有審美文化史性質的通史性著作則多將源頭追溯到新石器時代。出現這種分歧的原因，和當代圍繞美學史形成的美學理論與審美意識的爭執有關。也就是說，如果認為美學史是理論史，它的起點必然在春秋，因為這一時期的中國思想家開始有了對美的理論反思。如果認為美學史應該包括人在審美創造中所顯現的審美意識，它的起點則可以追溯到新石器時代，因為這一時期的玉器和陶器等反映了早期中國人的審美意識。對於觀念史研究而言，它的起點應該更具兼容性，可以表述為一個連續性的觀念生成史。其上限可以追溯到舊石器時代晚期，如山頂洞人已經有人體裝飾品，尤其是用紅色鐵礦砂來處理逝者的遺骸，這反映了當時的人們已具備審美乃至宗教性質的某種觀念﹔下限則可以確定在殷商時期，因為殷墟甲骨文中出現的“美”“麗”“好”“丑”“藝”“樂”“舞”“畫”“品”“鑒”等字，已經清晰表達了早期中國人對美和藝術的看法。
其次，是關於中國美學史的框架。在現代形態的中國美學史研究中，五四一代知識分子獨標魏晉，到20世紀80年代，我國美學史家達成了一個共識，即將春秋戰國、魏晉六朝和明朝中晚期作為貫通中國美學史的三大支點。之所以使用這種設定，原因仍在於西方現代美學的啟蒙傳統。這一傳統認為美不涉利害，因此可以促進人的覺醒和解放。但顯然的問題是，美除了關涉自由，也關涉和諧﹔除了可以介入社會批判，同樣也可以介入社會建設。這意味著，美學史除了關注上述三個著名的歷史動蕩期外，也需要關注封建王朝的正向建設和穩定發展時期。這裡存在著一個基本的學術常識，即一種真正符合中國歷史實然狀況的美學史，不能總將它的敘事重心放在禮崩樂壞的時代，否則它本身就是反歷史的。據此，研究春秋戰國，其前提必然是研究西周對禮樂文明的正向建構﹔研究魏晉的人性解放，其前提則必然是研究漢代美學的大一統。其他時代也莫不如此。
最后，是對中國美學幾個重要節點的獨特關注。自新石器時代始，中華文明5000多年，一直保持著非凡的歷史連續性，但歷史的連續並不意味著一成不變，而是同中有異，常中有變。美學作為中華文明最顯在的表現形式，它的價值就在於能將這種同異、常變關系有效揭示出來。關於中國歷史上的美學變局，有四個時間節點應給予特別注意：一是殷周之際。這是中國傳統禮樂制度和禮樂文化興起的時期。從美學上講，禮主要涉及人行為的雅化，樂涉及詩、樂、舞，由此形成了主導中國數千年的禮樂美學傳統。二是魏晉南北朝時期。目前我國美學家對這段歷史的關注大多集中於南朝，但是真正為中國美學孕育出新精神和新形態的卻是北朝。在這一時期，中原農耕、印度佛教和北方草原文化在我國北方前所未有地交匯在一起，它雖然還沒有形成穩定的美學形態，但卻為生成隋唐充滿青春氣象的新美學提供了出口。三是唐宋交替時期。按照現代學者提出的唐宋變革論，在這一時期，統治階層抑武修文，士人重建道統，理學興起並全面推行科舉制度，這些變革使中國美學從此變得理智清明起來。四是清末民初時期。這是中國社會面臨“三千年未有之大變局”的時代，中西古今的對立沖突空前劇烈，但此后百余年來的美學發展表明，中國美學的傳統從未因此消失過，只是在文化激蕩中展示出了全新的格局。以上四個節點，均處於新舊美學的交接時期，它既是繼往的，又是開來的。這種間性特征和過渡性質，為觀念史研究提供了重大契機，也為証成中華文明的歷史連續性提供了重要的美學視角。
四
從以上論述可知，觀念史研究看歷史的方式是寬口徑、綜合性的。就其涉及問題的廣度而言，無疑有助於更全面地呈現中國美學的歷史面貌，但也容易導致研究對象的泛化。因此，能否做到由博到約，就對這項工作的價值和可操作性形成了重大考驗。其中的關鍵則在於能否從中提煉出中華美學精神。對此，筆者一度認為，面對中國傳統美學資源的龐大和浩瀚，想用一句話對它進行精神定性幾乎是不可能的。但研究中國美學史而避談中華美學精神，這種美學史便失去了靈魂。對此可以作出的基本判斷是，由於觀念史研究涉及中國歷史的方方面面，它的視野必然是泛文化的，在這一背景下，中國美學涉及的問題雖然復雜，但仍然有其基本的運行規則，這就是孔子所講的“興於詩，立於禮，成於樂”。
在中國古代，詩、禮、樂是審美教化的總原則。其中的詩關涉人的心靈自由，禮關乎社會秩序的建構，樂通向自然的和諧，這樣，所謂中華美學精神就基本可闡釋為一種追求自由、秩序與和諧的精神。與西方美學單講個體自由相比，它的理論視域明顯更具概括性。當然，在現代學科架構內，不但美學講自由、秩序與和諧，其他人文學科，如倫理學、政治學等也會這樣講。但是，傳統中國對相關問題的講述卻主要是以審美方式呈現的。也就是說，它講自由、秩序、和諧，並不僅僅停留在義理層面，而是以詩、禮、樂作為表象形式。這就使它兼具了義理和感性，成為一種從具體的美感生發出的精神普遍。
