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作者系國家社科基金重大項目“隋唐五代壁畫墓與中古文化變遷研究”首席專家、2022年度《國家哲學社會科學成果文庫》入選者、中國人民大學歷史學院教授
墓葬畫像包括彩繪壁畫、石刻畫像、模印磚畫，以及木質或石質棺槨上的畫像，是隨著墓室的宅第化而出現的，模仿了現實生活中對宮室、宅第牆壁的裝飾。墓葬畫像極大地彌補了宋以前傳世繪畫作品的缺失，足以構建一部“隱秘的”中國早期繪畫史。然而，墓葬畫像與傳世繪畫或人居建筑壁畫有著本質的不同，它們是古代喪葬禮儀活動的遺存，也是古人精神世界的形象表達，生動地詮釋了古人的宇宙觀、倫理觀和生死觀。
洛陽西漢卜千秋墓脊頂壁畫摹本 作者供圖
宇宙觀：圖畫天地，品類群生
“圖畫天地，品類群生﹔雜物奇怪，山神海靈。”這是東漢辭賦家王延壽對西漢靈光殿裝飾內容的描繪。在這座富麗堂皇的宮殿牆壁上，布滿了雕刻和壁畫，有奔虎、虯龍、朱鳥、騰蛇、白鹿、蟠螭、狡兔、猨狖、玄熊等象征上天征兆的瑞應動物，有仙界的仙人與神異，還有伏羲女媧、三皇五帝、淫妃亂主、忠臣孝子、烈士貞女等的事跡。這些內容是對自然、歷史與社會的描繪，反映了人們對宇宙萬物和人間百態的認知，是一幅生動的“宇宙圖景”。類似的宇宙圖景也被“移植”到了地下，在漢代及以后的墓室內，常常描繪天界、仙界、人界、鬼界的景象，再現了古人心目中的宇宙樣貌。
在西安交通大學西漢壁畫墓的券頂上，以黑、白、青三色描繪了一幅環帶狀的天象圖，包含太陽、月亮、80余顆星星，其間雜以人物、動物形象，並以青龍、白虎、朱雀、玄武標識東、西、南、北四方。這幅天象圖與《史記·天官書》中有關二十八宿的記載相似，反映了西漢人對於自然的觀察與認知，而在日月星辰之間加入的種種人與動物形象，又是天人感應思想的形象表達。將天與地、自然與人緊密聯系在一起，構成了漢代人心目中的宇宙觀。
位於山東嘉祥縣的武梁祠是東漢晚期武氏家族的墓地祠堂，祠堂屋頂、山牆、四壁皆刻有畫像，從上到下依次表現天界、仙界和人間。屋頂是各類瑞獸，表現上天的征兆﹔山牆刻有西王母和東王公，代表仙界﹔牆壁部分則刻有傳說中的上古帝王（伏羲、女媧、祝融、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、桀）以及孝子列女、忠臣義士等歷史故事，表現人類的歷史。這套畫像與靈光殿中描述的宇宙圖式類似，作為儒生的武梁顯然是認同當時流行的宇宙觀的。武梁祠內也描繪了大量世俗生活的內容，如位於牆壁下部的樓閣拜謁、車馬出行、庖廚操作等場景，其中樓閣內端坐的尊者可能正是墓主武梁，這就將武梁本人及其生前社會納入了宇宙體系之中，與仙界、歷史一起構建了一幅完整的宇宙圖景。
以畫像構建宇宙圖景的傳統在漢代以后得到了傳承。特別是南北朝時期的北方地區，墓葬被有意建造為一個“微型的宇宙”，在方形的墓室之上砌筑高高隆起的穹隆頂，形成一個天圓地方的宇宙形態。在這個微型宇宙裡，壁畫裝飾依然不可或缺，從上到下依次描繪天界、仙界和人間社會。例如，在洛陽發現的北魏孝昌二年（526）江陽王元乂墓內，穹隆頂上繪制了由銀河和300余顆星星組成的天象圖，形象地表現了天圓地方的宇宙樣貌。這種墓葬形制可能模仿了當時的國家禮儀性建筑明堂，反映了鮮卑統治者施行漢化政策后對天命觀的接受。隋唐墓葬畫像延續了北朝圖式，流行以天象、神禽瑞獸、四神十二生肖等表現上天征兆，以世俗生活場景再現人類社會，其中世俗生活的內容佔比越來越大，而升仙等虛幻內容和表現人類歷史的內容越來越少。
古人通過墓葬畫像對宇宙的樣態進行了具象化的詮釋，以天地四方表現了空間的無限性，以歷史、現實和想象中的死后世界表現了時間的永恆性。這是古人觀察與探索自然的智慧結晶，也體現了古人對人類及其生存世界的關切。
倫理觀：惡以誡世，善以示后
從漢代開始，就有在重要禮儀性或公共建筑內繪制古聖先賢、忠臣義士的傳統。西漢為紀念在漢匈關系中發揮重要作用的功臣，在長安城未央宮麒麟閣繪制了霍光、蘇武等11人形象﹔魯靈光殿內繪有“淫妃亂主、忠臣孝子、烈士貞女”。東漢在洛陽城的南宮雲台繪有二十八將肖像，在鴻督門學畫孔子及其七十二弟子像。唐長安城凌煙閣內，唐太宗為紀念立國功臣而繪二十四位功臣畫像。在禮儀性和公共性建筑內圖繪道德典范或反面形象，目的是宣揚儒家的倫理觀，起到“惡以誡世，善以示后”的作用。作為維護綱常倫理、整飭社會秩序的重要手段，繪畫之作用不亞於儒家經典，唐代畫評家張彥遠稱其“與六籍同功”。
喪葬是基於原始祖先崇拜的禮儀活動，在漢代“獨尊儒術”的背景下，逐漸與儒家倫理觀緊密結合在一起，出現了以厚葬為德、薄殮為鄙的喪葬倫理觀。從帝王到普通官員和民眾，無不崇尚厚葬，往往通過熱鬧的葬禮、奢華的埋葬來博取孝悌之名，還將現實宮室中的一些忠孝節義題材“移植”到墓葬畫像中，以表達對儒家倫理觀的認同。陝西綏德縣辛店的一座漢畫像石墓刻有題記：“覽樊姬、觀列女、崇禮讓、遵大雅、貴組綬、富支子，帷居上、寬和貴、齊殷勤、同恩愛、述神道、熹苗裔”，清晰地闡明了墓葬畫像的倫理教化功用。
忠義與孝悌是墓葬畫像中最常表現的儒家倫理觀。忠義題材的畫像常見“二桃殺三士”“荊軻刺秦王”“周公輔成王”等故事。例如，洛陽燒溝61號墓是一座西漢晚期的墓，其橫梁上畫有“二桃殺三士”圖，表現的是春秋時期齊相晏嬰設計殺死三位壯士的故事，以兩隻桃子和三位壯士的在場來表現公孫接、田開疆、古冶子的忠義行為。“荊軻刺秦王”是東漢中晚期畫像石墓中常見的歷史故事，山東嘉祥武梁祠、沂南北寨村、四川樂山麻浩一號崖墓、陝西神木大保當M16等墓中均有相關畫像。作為儒家倫理觀的核心內容，孝子列女事跡在墓葬畫像中有著更充分的表現，延續時間也更長。孝子故事如“郭巨埋兒”“丁蘭事木母”“老萊娛親”“孝孫原谷”“董永”等，列女故事如“魯義姑姊”“秋胡戲妻”等，在漢至宋遼金時期的墓葬畫像中長盛不衰，經過不斷發展和完善，至宋遼金時期出現了完整的“二十四孝圖”。
從漢至宋遼金，墓葬畫像中充斥著忠孝節義題材的畫像，一方面表明了儒家倫理觀的頑強生命力，另一方面也表明，喪葬禮儀本身就是對儒家倫理觀的具體實踐。
生死觀：靈魂之旅，死后升仙
墓葬畫像本質上是關於死亡的遺存，是一類形象表達古人生死觀的藝術。濫觴於漢而成熟於南北朝隋唐的墓葬畫像，在生死觀的表達上主要圍繞著靈魂思想和升仙思想展開。
魂魄二元論是中國古代關於生死的基本認識，認為人的生命由魂、魄構成。魂是被祭祀的對象，但它是不可見的，於是在喪葬禮儀中需要設置一個可視化的替代品，如以死者孫輩擔任的“尸”，或是一個木制的神主，或是一個靈座，或是一套帷帳和祭台，或是一幅肖像，或是一組無人乘騎的空車和空馬畫像。這些都是古人基於對死亡的認識而創造出來的視覺藝術，通過靈魂的種種呈現方式，造就了極富變化和創造性的喪葬美術。
漢代墓葬畫像中，常見一類“尊者”端坐於帷帳之下享用美食、伎樂或接受拜謁的場景，往往位於墓室的顯要位置，“尊者”代表了墓主靈魂的存在，這類畫像可稱作“墓主受祭圖”。墓主受祭圖最早出現在漢末魏晉墓葬裡，一般通過正面端坐的墓主像、運動中的車馬圖等進行敘事，表現從生到死的過渡，死亡被描繪為一段旅程。如山東蒼山縣元嘉元年畫像石墓，有328字的文字題記和12幅畫像，對照文字和畫像內容可知其敘事邏輯是，墓主的靈魂接受祭祀后發生了由今生向來世的轉化，靈魂通過運動的車馬去到了另一個世界。
北魏、北齊時期形成了一種較為穩定的壁畫程式。一般將墓主受祭圖安排在墓室正壁的中心，墓主夫婦正面端坐於帷帳之下，以伎樂和侍者圍繞，前置豐盛的獻祭飲食﹔兩側對稱分布著備車、備馬圖，但車無乘者，馬無騎者，是為受祭后的墓主夫婦靈魂之旅而備﹔墓道是龐大的出行儀仗，象征墓主夫婦的來世威儀﹔墓室、墓道的上部和穹隆頂上以神禽異獸和天象圖表現靈魂永駐之地。
除了靈魂思想外，“升仙”是另一個重要的畫像主題，寄托了對死后成仙的向往。如洛陽西漢晚期的卜千秋墓，在后室脊頂上以20塊彩繪磚拼砌成一幅長卷式畫面，從內向外展開為一幅墓主夫婦靈魂升仙圖。前有女媧、羽人、月亮和神禽異獸，后有伏羲和太陽，墓主夫婦在羽人的引領下，分別乘龍、乘鳳前往仙界。
自兩漢之際佛教傳入中國后，墓葬畫像對升仙思想的表現發生了一些微妙的變化。外來的佛教與中國傳統喪葬在生死觀上是存在巨大差異的，但從長江流域發現的漢末三國墓葬畫像來看，佛教初傳時期似乎看不到佛教信仰與傳統升仙思想的沖突。在一些畫像或器物上，佛陀形象甚至與反映神仙思想的西王母像、反映民間信仰的秘戲圖等共存，這表明在佛教初傳時期的人們心目中，佛陀只是有助於實現升仙願望的神祇之一。魏晉南北朝時期，墓葬畫像中的佛教元素逐漸增多，如飛天、伎樂、佛塔、護法獅子、摩尼寶珠、化生童子、忍冬、蓮花等。北魏平城作為一座佛教氛圍濃厚的都城，墓葬中更是出現了大量佛教標志物，個別墓葬甚至全部以佛像作為裝飾。盡管如此，大多數佛教元素都是附屬性的裝飾紋樣，並未改變畫像的敘事主旨，墓葬畫像仍然以傳統的升仙圖式為主。
綜上所述，墓葬畫像不但再現了生動的現實社會，也見証了古人豐富的精神世界。千姿百態的畫像詮釋了古人對宇宙與自然、倫理與道德、社會與個體的認知，體現了古人對生命與死亡的思考，蘊含了古人對人類命運的關切和廣博的人文情懷。
