呂驥：創造“人民的新音樂”

作者：黃敏學，系紹興文理學院浙江省越文化傳承與創新研究中心兼職研究員

學人小傳

呂驥（1909—2002），湖南湘潭人，音樂理論家、作曲家、社會活動家。曾三次考入上海國立音樂專科學校，均因生活或政治原因輟學。1931年加入左翼劇聯，其后組織業余合唱團，推動救亡歌詠運動，發起成立歌曲研究會，培養了一批青年作曲家。1937年在北平、綏遠等地開展抗日救亡歌詠活動，10月赴延安，任魯藝音樂系主任。1949年后任中央音樂學院黨委書記、副院長，中國音樂家協會第一、二、三屆主席（1949—1985）。1985年當選為國際音樂理事會名譽會員。除音樂創作外，還進行民族音樂的整理與理論研究，主要論著有《中國新音樂的展望》《中國民間音樂研究提綱》《〈樂記〉理論新探》《呂驥文選》等，編有《新音樂運動論文集》。作者供圖

《呂驥文選》 呂驥 著 人民音樂出版社 作者供圖

1987年，呂驥（右2）與文藝家鐘敬文（左2）、賈芝（左1）、羅揚在一起。作者供圖

1982年，呂驥（戴眼鏡者）在陝西安康調查“漢江號子”。作者供圖

【大家】

呂驥是從湖湘大地走出的革命青年。為追尋音樂夢想，他三次考入上海國立音專，終因生活窘迫和革命理想而退學﹔他是左翼音樂運動重要的領導者和組織者，播聶耳精神之火，推進音樂大眾化，為中國新音樂的理論建設、創作、傳播奔走呼號﹔他是延安魯藝音樂系的負責人，秉承《在延安文藝座談會上的講話》精神，汲取民間資源，為創造“民族形式”的新音樂大膽實踐﹔他擔任中國音協主席近四十年，為新中國音樂學學科建設殫精竭智，貢獻卓著。

回望漫漫九十余載音樂生涯，他這樣總結自己的初心：“我的觀點，集中起來，中心就是為人民。”

從湖湘大地走上革命道路

1909年，呂驥出生於湖南湘潭一個知識分子家庭，六歲入湘潭自得女子小學（男女兼招），課余隨兩個姐姐學習吹奏笛、簫。學校有一架風琴用於音樂課教學，那悠揚悅耳的琴聲深深吸引了年幼的呂驥，他在課余時間模仿著老師的指法演奏風琴，居然也能無師自通，彈出曲調來。后來他還向姑母呂霞子學習琵琶、揚琴等民族樂器的演奏。升入湘潭第一高級小學后，呂驥繼續自學彈風琴，還涉獵笛、簫、揚琴等民族樂器。考入長沙長郡中學后，音樂教員黃醒教給呂驥“洋唱法”（美聲唱法）。在國文教員黃衍仁的指導下，他開始閱讀魯迅、葉紹鈞、冰心等新文學作家的作品。通過閱讀文學研究會機關刊物《小說月報》，呂驥了解到“為人生而藝術”的文藝思想，從莫泊桑的小說知道了“寫實主義”，由此奠定畢生音樂思想之基礎。1924年夏，呂驥考入湖南省立第一師范，參加學校合唱隊，跟隨音樂教員邱望湘學唱通俗抒情歌曲，向在北京女子文理學院求學的大姐呂明學習鋼琴演奏，還閱讀了一些音樂理論書籍。

1926年暑假，呂驥去岳雲中學看望老師邱望湘，在其家中見到一位青年正在演奏海頓的奏鳴曲，這位青年便是后來與呂驥打了半輩子“筆仗”的賀綠汀。同年秋，李維漢在湖南一師講授公民課，呂驥得以接受馬列主義的熏陶，學會了唱《國際歌》，從這首無產階級的戰歌中感受到紅色音樂全新的審美品格。次年，為躲避反動政府的抓捕，呂驥離開長沙來到武漢。中秋節晚上，呂驥在街頭巧遇同學張庚、郭安仁（麗尼）等，幾人相約去上海報考國立勞動大學。呂驥因罹患傷寒，遲至年底方才成行。在武漢期間，呂驥寫下了模仿西洋安眠曲格調的處女作《五月之夜》。

1928年元旦，呂驥來到上海，入國立勞動大學補習班學習。不久，勞動大學被國民政府勒令解散，呂驥和張庚投奔麗尼家中暫住，麗尼鼓勵呂驥學習世界語，從事文藝翻譯工作。9月，邱望湘介紹呂驥去揚州中學任音樂代課教師。一學期結束，呂驥仍回上海麗尼家中，花一個月時間譯完《托爾斯泰論》，發表於《文化批評》月刊，這是他翻譯的文藝理論文章首次公開發表。隨后，呂驥又翻譯了美國音樂理論家菲爾莫爾的《音樂史教程》，還購買了英文版的《和聲學》（普勞特著），以及舒伯特、舒曼、門德爾鬆的歌曲集，准備在音樂的天地裡大展拳腳。與此同時，呂驥通過閱讀革命文藝刊物進一步思考藝術在革命中的作用，准備用歌曲作為喚醒群眾的武器，以音樂為終身職志。1930年9月，呂驥考入國立音專鋼琴選科。

1931年4月，呂驥因經濟困難，輟學回到武漢，靠在小學教音樂課謀生。他翻譯了《音樂史教程》中的《東方民族與古代音樂》一章，發表於國立音專校刊《樂藝》。當年7月，呂驥再闖上海灘，考入國立音專聲樂選科，並從郭沫若翻譯的《魯拜集》選出幾首詩給譜了曲。“九一八”事變讓呂驥受到極大震撼，他后來創作了《新編“九一八”小調》控訴日本帝國主義的侵略暴行。呂驥進一步認識到隻有走中國共產黨領導的道路才能挽救國家民族於危亡，堅定了從事革命音樂的信念。國立音專的同學盛家倫得知呂驥正在苦苦追尋黨的指引，便介紹他加入中國左翼戲劇家聯盟。1932年2月，呂驥和盛家倫一起回到武漢，在武漢成立左翼劇聯分盟，呂驥負責分盟的籌建工作並任組織部長，張庚任宣傳部長，在黨的領導下從事文藝活動。在此期間，呂驥翻譯了普勞特的《和聲學》，還在《武漢日報》副刊發表了《音樂史教程》中《歌曲的發展》《德國的歌劇》等章節的譯文，以及《如何制作小學音樂教材》等短論。

與聶耳共同戰斗的日子

1933年8月，左翼劇聯音樂小組在上海成立，由田漢領導，小組成員有聶耳、任光、安娥、張曙、陳夢庚等。10月，呂驥離開武漢前往上海，就今后如何繼續開展工作請示上海左翼劇聯，左翼劇聯決定呂驥留在上海參加音樂小組，在聶耳的領導下開展工作。據呂驥晚年回憶：

音樂方面因當時主觀力量不足，沒有成立單獨聯盟……我是1933年冬天從武漢劇聯轉到上海劇聯參加音樂小組的。當時音樂小組成員不多，聶耳小組隻有三個人，除他和我外，還有一個搞舞蹈的陳夢庚，是從日本回來的。當時聶耳在聯華電影公司又做演員又搞音樂，我們小組經常談的幾乎都是音樂方面的問題。（《回憶左翼劇聯音樂小組》）

次年春，呂驥第三次考入國立音專，繼續主修聲樂，並嘗試創作了一些革命群眾歌曲，如《活路歌》（適夷詞）、《示威歌》（張庚詞）、《兒童世界》（陶行知詞）等。5月的一天，呂驥到音專上課，聽說有“包打聽”來學校找他，便立即離校，回住所喬裝改扮，搬到麗尼家中暫避一時。自此，這位追尋音樂夢想的青年學生，在革命斗爭中成長為忠誠堅定的共產主義戰士。1935年2月，呂驥加入中國共產黨。

1934年被聶耳稱為“我的音樂年”。這一年，呂驥經常跟聶耳一道去田漢家中開會，商討音樂小組的工作，研究左翼歌曲創作問題，聶耳創作的歌曲也由呂驥等劇聯成員演唱、錄音。據呂驥回憶，聶耳在排練歌曲時“充分顯露出他是有經驗的指揮，詼諧的語言使排練變得活潑而愉快，很快就把錄音的幾首歌曲練好了”。呂驥還到女工夜校教唱革命歌曲。1935年年初，他在夜校教女工演唱聶耳為電影《新女性》寫的主題歌，得到了許多全新的感受。呂驥先讓女工齊聲朗誦歌詞，給她們講解這首歌不僅反映了她們受剝削壓迫的生活，而且指出她們奮斗的方向。當女工們齊聲歌唱時，呂驥仿佛感受到億萬人氣勢磅礡的吶喊、工人階級的怒吼，“這個新的實踐進一步証明了聶耳的歌曲開辟了音樂和工人群眾相結合的廣闊道路”。（《回憶左翼劇聯音樂小組》）

1935年4月，聶耳前往日本，呂驥接任音樂小組組長。5月21日，聶耳從日本給呂驥來信，對呂驥在教唱《新女性》組歌過程中提出的兩點修改意見予以答復。聶耳指出：“因為對象是女工，當然要極力求其大眾化。”“大眾化”是他們共同的藝術追求。6月14日，呂驥給聶耳回信，討論《義勇軍進行曲》一處曲調修改的問題，因為群眾經常唱錯。他還提出在《新女性》教唱完成后，要開一個討論會，請工人們提出詞曲、教學方面的意見和批評，屆時將結論轉告聶耳，此信因故未能寄出。7月17日，聶耳在日本溺亡。

在大的悲哀裡，呂驥強忍悲憤，譜寫出《聶耳挽歌》（孫師毅詞），緬懷並肩戰斗的同志。8月，聶耳追悼會在金城大戲院舉行，呂驥把夜校女工集合起來，以“新聲歌詠團”的名義在追悼會上演唱了《新女性》。左翼音樂在群眾歌詠中逐漸結出累累碩果。

用新音樂“喚醒、激動、組織民眾”

隨著民族危機日益加劇，周揚等人提出“國防文學”的口號，主張在文藝界建立抗日民族統一戰線，並由此衍生出“國防音樂”等一系列口號。作為“國防音樂”運動的領導者與組織者，呂驥在1936年發表了多篇關於“國防音樂”理論建設的重要文論。在“國防音樂”的綱領性文章《論國防音樂》中，呂驥明確指出，在日益迫近的亡國危機面前，必須強調音樂與國防的關系，讓音樂擔負起當前的緊急任務。

“新音樂”這個概念是在左翼音樂運動發展過程中逐漸形成的，其性質是“反映現實社會生活”“為大眾爭取解放的武器之一”。呂驥解釋說，“新”的核心在於“為大眾服務”，適應當前的政治要求，任光、聶耳是新音樂的前驅。在中華民族危亡之際，“音樂，也和教育、文學、戲劇以及其他藝術一樣，要負起當年的緊急任務”，共同“建立起國防文化的陣線”，“積極地把全國民眾組織起來，把他們的抗敵意識轉化成為實際的行動”（《論國防音樂》）。呂驥還就國防音樂的理論建設與創作實踐提出五項綱領。

呂驥認為，“歌曲比樂器音樂來得更有力量，因為歌曲主要地是建立在語言文字上面，它能把一種特定的意義簡明地告訴每個唱歌的人和每個聽眾”，動員全國人民抗日救亡最有效的音樂形式就是群眾性歌詠，“無疑地，國防音樂要廣播到每個農村和每個城市中去。不論是老、少、男、女，不論是文盲，或是識字的，都要在國防音樂的影響之下，隻有通過音樂把全國人民組織起來，成為一條陣線，才能保証抗敵的勝利和民族的獨立和解放。”由於客觀條件所限，歌曲比器樂曲更為簡便易行，且歌曲以語言和文字為基礎，其思想內涵與藝術意蘊更容易直接傳達。音樂，尤其是歌曲所表現的情感力量，能增強歌詞的鼓動性與感染力，實現音樂大眾化，有效鼓動群眾，所以國防音樂應以歌曲為中心。就歌曲創作而言，歌詞“要採用新文字，依照方言口語拼寫”﹔樂曲“要盡可能地民歌化”，同時，“必要的時候，也不如根據流行在他們日常生活中的歌曲，對於歌詞加以改編，或者模仿他們口頭的歌曲創制新的歌曲”，歌詞的大眾化與歌詠的參與感能有效增強大眾的民族意識與國家認同感。

呂驥認為，國防音樂並非孤立於一般音樂之外的特殊存在，“我們應當把國防音樂看作是在某種特殊政治情形下產生的一種新音樂，而必須把它和一般音樂緊密地聯系起來，構成一個完整的系統，才能發揮它的特殊性”。國防音樂的目的在於“在爭取民族獨立和解放的這一斗爭中完成它喚醒民眾、激動民眾、組織民眾的神聖任務”，引領中國音樂新的發展方向，要完成這一偉大任務必須獲得音樂界的通力協作。

當時，世界反法西斯統一戰線已經初現端倪，中國抗戰已成為世界民族解放運動的一部分，在呂驥看來，國防音樂的創作要立足國際主義的宏大視野，“盡量採取各民族解放運動作為題材”，讓國防音樂成為世界反法西斯文藝的有機組成，彰顯國際主義精神。呂驥創作的《保衛馬德裡》（麥新詞）便是對這一主張的踐行，其體裁形式與曲調特征，同國際無產階級革命歌曲有著明顯聯系，既配合了世界反法西斯斗爭，也順應了中國抗戰形勢的需要，號召民眾“向賣國的走狗們作決死的斗爭，保衛馬德裡，保衛全世界的和平”。據愛潑斯坦回憶：“1938年在武漢，除了《義勇軍進行曲》這首愛國歌曲外，還增添了一種國際氣氛，到處可以聽到一首新的中國歌曲《保衛馬德裡》。這首歌曲的誕生基於這樣一種感情：中國和西班牙是在同一條戰線上的。”（《歷史不應忘記》）國防音樂將世界反法西斯斗爭與中國民族解放運動結合起來，以實現中華民族的自由解放作為其終極目標。呂驥期待，國防音樂的表現形式也要多樣化，要貼近民眾生活，用歌聲結成最廣大的抗日民族統一戰線。

在文章的最后，呂驥號召全國音樂教師、職業及業余的音樂家、音樂專業學生等同人，匯聚在一條陣線上，組織起來，“打破狹小的生活牢籠，走到為民族生存的最前線，有系統地有計劃地來完成這艱苦的偉大的神聖的工作”。

《論國防音樂》是基於左翼音樂運動的理論與實踐，對以馬克思主義為指導的中國新音樂作出全新展望，旗幟鮮明地提出音樂武器論、音樂大眾化等“新音樂”的核心觀點。

當年8月，呂驥在《光明》雜志發表了長篇理論文章《中國新音樂的展望》，對左翼音樂運動進行了初步理論總結，明確提出新音樂不是抒發個人情感，不是所謂“上界的語言”，而是“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命”。就現階段而言，新音樂即表現為國防音樂，“國防音樂的提出，具體地規定了新音樂在這一階段中的主要課題，同時也決定地影響了它的進路，使它更堅定地參加民族解放運動的戰斗”，所以當前最緊迫、最突出的任務就是迅速推進音樂大眾化，使新音樂成為民族解放的有力武器。其路徑，一是改編民歌，二是創作“民族形式，救亡內容”的新歌曲，同時“廣大地開展國防音樂之理論與實踐的討論”。在文章最后，呂驥進一步指明了新音樂的光輝前景：

我們堅決地相信，中國新音樂隻有成為大眾解放自己的武器，在反抗日本帝國主義的侵略，爭取民族的生存和獨立的戰斗中才能獲得它發展的前途，也隻有在這樣的發展路線中才能克服一切反對勢力——攻擊和壓迫——堅強地成長起來。

這一時期廣為傳唱的《救亡進行曲》通俗生動地向大眾闡明了“國防音樂”的基本主張：

全世界被壓迫兄弟的斗爭，是朝著一個方向。千萬人的聲音高呼著反抗，千萬人的歌聲為革命斗爭而歌唱。我們要建設大眾的國防，大家武裝起來，打倒漢奸走狗，槍口朝外向。要收復失地，打倒日本帝國主義，把舊世界的強盜殺光！

為進一步推進“國防音樂”運動，1937年1月，呂驥隨新安旅行團奔赴華北抗日前線。他幫助北平學聯成立了學聯合唱團，在清華大學發表講演，教唱新歌，組織抗日救亡歌詠活動。2月，呂驥發表《〈黎明的號聲〉說明》一文，重申國防音樂的重要意義，指出某些作品之所以使人覺得枯燥單調，是由於作品的內容缺少生活和情感，脫離了人民大眾，表現手法過於單調。呂驥指出，“即使是國防歌曲，無論其內容和形式都應當是多樣的”。

“我們的音樂為人民而創造”

1937年10月，呂驥幾經輾轉，成為第一個來到延安的專業音樂工作者。10月29日的《新中華報》刊登了呂驥到達延安的消息，言“此間文化界均表示異常的歡迎”。同年，呂驥為抗日軍政大學、陝北公學的校歌譜曲。1938年，延安魯藝成立，呂驥任音樂系主任。他在魯藝開設《新音樂運動史》課程，編寫講授提綱，總結左翼音樂運動的發展歷程和黨領導左翼音樂運動的歷史經驗，為我國近現代音樂史學科建設奠定了基礎。1949年，呂驥圍繞新音樂與新音樂運動、民族形式與民間音樂研究、創作與歌詠工作、作家與作品等四個主題，編選音樂文論54篇，出版了《新音樂運動論文集》，對15年來的新音樂運動予以初步理論總結，“在音樂理論上建樹起戰斗的傳統”，並“能夠作用於今后的音樂運動”。（呂驥《新音樂運動論文集·前言》）

在延安魯藝成立后，呂驥與安波、郗天風、李煥之、李凌、殷鐵銘等發起成立民歌研究會，進行民歌的搜集整理與編選研究工作。民歌研究會整理出版了《陝北民歌集》《綏遠民歌集》，其中50多首民歌由呂驥搜集、整理。1941年2月，該會改組為中國民間音樂研究會，呂驥任會長。他將在成立大會上關於民間音樂研究問題的講話改寫成《如何研究民間音樂（研究提綱）》一文，次年發表於《民間音樂研究》創刊號，后增補為《中國民間音樂研究提綱》，收入《新音樂運動論文集》。這是我國第一篇以馬克思主義為指導，系統闡釋如何傳承民間音樂遺產，實現傳統音樂創造性轉化和創新性發展的民族音樂學理論文章。呂驥明確提出，研究中國民間音樂的主要目的是：“了解現在中國各地流行的各種民間音樂的情形，進而研究其內容與形式的關系、形成歷史與演變過程，獲得關於中國民間音樂各方面的知識，以為接受中國音樂遺產，建設中國新音樂的參考。”

呂驥將民間音樂分為勞動音樂、歌曲音樂、說唱音樂、戲劇音樂、風俗音樂、舞蹈音樂、宗教音樂、樂器音樂八種類型。他認為，就民間音樂研究的原則與方法而言，必須首先研究中國民間音樂形成的社會條件，熟悉中國人民社會生活的實際情形，研究人民的生活、思想、感情﹔隻有深入把握民間音樂的內容，才能真正了解民間音樂所具有的形式與技術的意義﹔研究民間音樂還要扎根祖國大地，不能與現實生活相脫離，更不能拿西洋音樂科學的教條來衡量中國民間音樂，“勉強把中國民間音樂套入西洋音樂的形式中，以求得所謂科學的解釋，這都是不合乎實際的”﹔研究民間音樂的目的是建設中國新音樂，不能持狹隘的民族主義態度抱殘守缺、夜郎自大，更不能“唯西是從”，否定中國音樂遺產的意義與價值﹔中國新音樂的建設必須從今天的人民生活出發，“隻有今天中國人民的生活才是中國新音樂創作的源泉”，中國新音樂的建設必須建立在揚棄中國民間音樂、近代西洋音樂的基礎之上。他的這些觀點，從音樂的角度闡發了“古為今用”“洋為中用”方針的實現路徑。改革開放后，呂驥主持制定《收集整理我國民族音樂遺產規劃》，提出由文化部和中國音協合作編纂《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國曲藝音樂集成》《中國戲曲音樂集成》，並擔綱《中國民間歌曲集成》主編，躬體力行實踐其民間音樂研究的理論主張。

1949年7月，呂驥出席中華全國文學藝術工作者代表大會，作關於解放區音樂的發展歷程與基本特征的報告，並當選為中華全國音樂工作者協會（中國音協前身）主席。伍雍誼在《人民音樂家呂驥傳》中將呂驥對新中國音樂學學科建設的貢獻總結為：推動音樂創作的全面發展，組織詞曲作家深入生活進行創作實踐﹔培育音樂表演藝術之花﹔持續推進音樂理論建設﹔創建中央音樂學院﹔讓民族音樂優秀傳統重煥光彩。1985年，在第21屆國際音樂理事會上，呂驥當選為名譽會員，為中國音樂家贏得了國際聲望。

盡管成就斐然，但呂驥的音樂之路並非一帆風順：他曾因創作排演大合唱《鳳凰涅槃》被斥為“關門提高”﹔就音樂家黃自的歷史地位與評價，以及音樂創作的思想與方法等問題，他與賀綠汀打了半個多世紀的“筆仗”（史稱“呂賀之爭”）﹔也曾因對“新潮音樂”的評價和“音樂藝術要堅定走社會主義道路”的見解而受到一些學界新銳的質疑。即便歷經坎坷，甚至遭受誤解和批判，但堅守“音樂為人民”的初心，創造“人民的新音樂”，始終是呂驥音樂思想與藝術實踐的主旋律。1988年，《呂驥文選》由人民音樂出版社出版，在自序中，呂驥這樣總結自己畢生投身音樂事業的初心：

我以為無論音樂創作，還是音樂理論，都不能離開人民。音樂創作應該歌頌人民的斗爭和勝利，歌唱人民的歡樂和苦難，歌唱人民的希望和未來﹔而音樂理論則應該研究人民的生活，音樂與人民、時代的關系：為人民當前的利益而思考、為人民美好的未來而思考。