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作者：廖邁倫，系北京科技報社編輯﹔李明陽，系中國社會科學雜志社編輯
葉嘉瑩 南開大學中華古典文化研究所供圖
【大家】
葉嘉瑩，1924年生於北京。古典文學研究專家，南開大學教授，中央文史研究館館員。1945年畢業於輔仁大學國文系。曾在台灣大學、美國哈佛大學、哥倫比亞大學、加拿大不列顛哥倫比亞大學任教。著有《迦陵著作集》等。
在南開大學現存最古老的建筑思源堂與陳省身故居寧園之間，有一座仿古四合院——迦陵學舍，裡面陳設典雅別致，存放著豐富的詩詞古籍。書香和書聲從這裡溢出，為校園增添了醇厚濃郁的人文氣息。迦陵，是葉嘉瑩先生的號。近些年，葉先生就是在這裡讀書、寫作、教學。今年，她迎來了百歲壽辰。
詩人：天以百凶成就一詞人
與現代文學有組織、有計劃、有發表園地的創作不同，舊體詩詞創作是作者對人生的“日記式”表達，它的情感是真摯的，整理和出版卻是偶然的。葉先生的詩、詞、曲創作收在《迦陵詩詞稿》裡，這些詩詞歷經70年多次編纂和增訂，分為兩編：上編以1953年葉先生的愛人趙鐘蓀先生手抄輯錄的詩詞作品為基礎，經陳國安、施淑等整理鉛印，曾以《迦陵存稿》為題出版﹔下編收入此后的作品，2019年出版的最新增訂本，收詩歌450余首，詞百余闋，另有曲辭、聯語若干。此后，葉先生仍時有作品發表。
葉先生1924年生於北平（今北京），高中時母親病逝，1948年結婚，隨愛人遷往台灣，遭遇“白色恐怖”。20世紀60年代赴北美執教，1979年起回到祖國大陸任教。葉先生的詩詞作品呈現了她曲折苦難的經歷和堅強執著的追求。從整體來看，葉先生的詩詞創作，可歸結為“羈旅”與“歸來”兩大主題。
在遷往台灣的第二年，趙鐘蓀先生因“思想原因”被捕。1949年冬，葉先生帶著僅三個月的長女也一並被關了起來。第二年，帶著哺乳期女兒的葉先生被釋放，卻失去了教職和宿舍。她寫過一首《轉蓬》，記錄了當時的生活與心境：“轉蓬辭故土，離亂斷鄉根。已嘆身無托，翻驚禍有門。覆盆天莫問，落井世誰援。剩撫懷中女，深宵忍淚吞。”詩中，葉先生把自己比喻為隨風遷轉、遠離家鄉的蓬草，在無枝可依時遭逢莫名的禍患，同事避之不及，親友又搭救無門。
1962年，葉先生寫過一首《海雲》：“眼底青山迥出群，天邊白浪雪紛紛。何當了卻人間事，從此余生伴海雲。”結合兩年后寫作的《南溟》，就知道這首詩並非看上去的那樣意象高遠、立意洒脫。《南溟》寫道：“白雲家在南溟水，水逝雲飛負此心。攀藕人歸蓮已落，載歌船去夢無尋。難回銀漢垂天遠，空泣鮫珠向海沉。香篆能消燭易盡，殘灰冷淚怨何深。”短暫、縹緲的意象其實表達的是無常、易逝的漂泊感，葉先生在台灣任教的十余年，似乎從沒得到過安頓。
趙先生沒有穩定工作，葉先生不得不承擔起養家的重任。自1966年起，葉先生先后赴美國密歇根州立大學和哈佛大學任教，不得不用英文講授中國古典詩歌。1968年秋，葉先生在美國任教合同到期，寫下《留別哈佛》三首，其中第一首言：“又到人間落葉時，飄飄行色我何之。曰歸枉自悲鄉遠，命駕真當泣路歧。早是神州非故土，更留弱女向天涯。浮生可嘆浮家客，卻羨浮槎有定期。”此時，葉先生的父親和兩個女兒已經移居美國，她如果回到台灣任教則收入不夠家用，隻能在北美另尋機會。這首詩沿用了落葉等意象，尾聯以羨慕天河上定期往來的浮槎哀嘆自己漂泊的生活。
1979年春，葉先生在一首絕句中寫道：“五年三度賦還鄉，依舊歸來喜欲狂。榆葉梅紅楊柳綠，今番好是值春光。”此時已經55歲，離鄉30余年的葉先生向當時的國家教委申請利用假期自費往返大陸講學，被安排到北京大學，后轉赴北京師范大學、四川大學和南開大學。葉先生拜訪了陸宗達、史樹青、郭預衡、劉在昭等舊日師友，寫了12首贈詩，其中最后一首是：“構廈多材豈待論，誰知散木有鄉根。書生報國成何計，難忘詩騷李杜魂。”葉先生以“散木”自喻，認為回到故國才真正找到了“鄉根”和歸宿，此后“歸來”主題又多次出現，例如葉先生在應中華詩詞學會友人邀請赴宴時口佔三絕，其中第二首說：“我是東西南北人，一生漂泊老風塵。歸來卻喜多吟侶，贈我新詩感意親。”
回國任教讓葉先生獲得了安頓，旅居北美的歲月因此不隻感到漂泊。1997年，溫哥華花期將至，葉先生又要踏上旅程，寫下絕句，回應了初到台灣時寫作的《轉蓬》：“久慣生涯似轉蓬，去留得失等飄風。此行喜有春相伴，一路看花到海東。”詩中雖然仍把海外生活視作漂泊，卻提到有春相伴便有花可觀，旅程因此有了值得欣賞、玩味的景致。
葉先生曾托名老師顧隨先生說過這樣一段著名的話：“以無生之覺悟為有生之事業，以悲觀之體驗過樂觀之生活。”確實，面對苦難，葉先生從沒有選擇逃避，也未曾放棄過希望。從宏觀來看，葉先生在詩詞中傳遞的主要情緒，可概括為“堅韌”與“進取”。
葉先生17歲那年，母親因腫瘤到天津做手術，術后感染，不幸在回京的火車上去世了。其時正值抗日戰爭，她的父親葉廷元在外地工作，葉先生和兩個弟弟寄居叔父家，剛經歷喪母之痛又備嘗親人離散的艱辛。葉先生寫了《哭母詩八首》，其中第六首說：“本是明珠掌上身，於今憔悴委泥塵。淒涼莫怨無人問，剪紙招魂訴母親。”從掌上明珠到憔悴委塵，葉先生不隻失去了情感上的依托，也遭遇了現實生活的離亂與困頓。
經此波折，葉先生在與顧隨先生唱和時，寫過這樣一首耐人尋味的詩作：“盡夜狂風撼大城，悲笳哀角不堪聽。晴明半日寒仍勁，燈火深宵夜有情。入世已拼愁似海，逃禪不借隱為名。伐茅蓋頂他年事，生計如斯總未更。”狂風撼城既是實景，也是日軍侵華的真實寫照，當時日本軍車放著軍樂在路上橫沖直撞，騷擾北平城裡的百姓。偶遇晴明，天氣卻寒冷難耐，唯有深宵的煤油燈散發出一絲暖意。葉先生在詩中說，自己要在戰亂中入世，為國家做事情，而不是隱居和逃避——這是當時優秀青年學生的覺悟和志業。
高昂的理想和信念使葉先生在苦難中仍抱有希望，這在后期作品裡體現為一系列高遠的意象和昂揚進取的熱情。1983年，葉先生寫過一首《蝶戀花》：“愛向高樓凝望眼，海闊天遙，一片滄波遠。仿佛神山如可見，孤帆便擬追尋遍。 明月多情來枕畔，九畹滋蘭，難忘芳菲願。消息故園春意晚，花期日日心頭算。”上片意境開闊高遠，登樓遠眺，海天相接，追逐神山渺遠的形跡，要像屈原一樣“上下求索”﹔下片回到眼前，月光入戶，蘭香四溢，難忘書生報國的心願，聽說當年春意遲后，希望早日歸國，不要錯過了花期。歸國任教讓葉先生逐漸與前半生的苦難經歷和解，作品中屢屢表現出進取的情懷：“不向西風怨搖落，好花原有四時香”（《金暉》，1992年）﹔“梧桐已分經霜死，幺鳳誰傳浴火生”“柔蠶枉自絲難盡，可有天孫織錦成”（《鷓鴣天·似水年光去不停》，2000年）﹔“蓮實有心應不死，人生易老夢偏痴。千春猶待發華滋”（《浣溪沙·又到長空過雁時》，2001年）。
葉先生詩詞中最突出的表現手法就是“移情”與“寄托”。
詩人最初的創作往往是從詠物開始的，葉先生的詠物詩體現出生動傳神的效果，比如作於1939年的《小紫菊》：“階前瘦影映柴扉，過盡征鴻露漸稀。淡點秋妝無那恨，斜陽閑看蝶雙飛。”一株長在柴房石階旁的雛菊，被賦予了征鴻過盡的失落和晚秋的涼意，葉先生將露水想象為雛菊的秋妝，落日余暉中兩隻蝴蝶圍繞雛菊飛舞。這首詩之所以傳神，是因為寫作時移情於物，即王國維先生所說“以我觀物，故物皆著我之色彩”——“七七事變”后，葉廷元先生南下，五年后才與家裡頻繁通信，此前家人翹首以待，卻“過盡千帆皆不是”（溫庭筠《望江南·梳洗罷》），葉先生將等候父親歸來的心情賦予雛菊，才有“過盡征鴻”的想象，而“淡點”“閑看”這樣看似隨意的詞語與“秋妝”“斜陽”這樣的意象搭配，顯得更加寂寥、無奈。《迦陵詩詞稿》中最早的作品《秋蝶》也是一樣：“幾度驚飛欲起難，晚風翻怯舞衣單。三秋一覺庄生夢，滿地新霜月乍寒。”雖然“寫境”更多一些，但孤冷淒清的愁緒卻更加濃長。
寫實中融入真切的個人情感體驗，這是葉先生鮮明的創作品格。葉先生后來作品沿用這一手法，達到了更加純熟的境界。例如作於1980年的《鵲踏枝》：“玉宇瓊樓雲外影。也識高寒，偏愛高寒境。滄海月明霜露冷。姮娥自古原孤另。 誰遣焦桐燒未竟。斫作瑤琴，細把朱弦整。莫道無人能解聽。恍聞天籟聲相應。”這首詞寫嫦娥獨自居住在月宮，高寒淒冷，卻創作出天籟歌聲，看似全是想象，卻暗合了葉先生在回國后更高遠的學術志向：把古典詩詞精微的要義播撒到中華大地並擴展到全世界。
王國維先生說“天以百凶成就一詞人”，在那些輾轉難眠的日日夜夜，葉先生寫作詩詞自我排遣，在傳統的意象和手法中注入新的主題、情緒與意趣。從這個角度講，認為葉先生的個體生命與古體詩詞的當代發展相互成就，是一點也不為過的。
學者：知性與感性的兼長並美
葉先生是名滿天下的古典文學研究者，她的主要學術著作收錄於《迦陵著作集》。這些著作形成於古今中西的交匯點上，不僅有很高的學術水平，在觀念和方法上也體現出鮮明的示范性。
民國時期，文學研究大抵可分為兩派：一派繼承清代桐城派選學的風尚，擅長評賞﹔另一派繼承乾嘉考據傳統，擅長考據。輔仁大學恰是這兩種傳統融合的重鎮，葉先生受到的學術訓練，借用她評價王國維先生的話，可謂“知性與感性的兼長並美”。
葉先生的考証文章以《談〈古詩十九首〉之時代問題》為代表。劉勰、鐘嶸、徐陵以降頗有學者主張《古詩十九首》中存在西漢時期的作品，葉先生從爭議最大的《明月皎夜光》入手，指出唐人李善注釋此篇時存在三點歷法、星象錯誤，推翻了主張此詩為西漢作品最有力的一條証據，証明了此詩和其他被疑為西漢的篇章均為東漢所作。這篇文章不避繁難，注重詩歌文本內証，博採歷史文獻中的天文記載，體現出扎實縝密的考據素養。
顯然，葉先生更擅長詩歌評賞，最能代表早期風格的論文非《從“豪華落盡見真淳”論陶淵明的“任真”與“固窮”》莫屬。據說，當年《中外文學》雜志的主編對這個題目並不十分感興趣，但讀完文章，頓覺精妙，決定立刻刊出。這篇文章以知性的考察標舉陶淵明性格中“任真”與“固窮”兩個特點，對陶淵明其人其詩作出了系統合理的解釋，見賞於學林。
上述這樣的文章，葉先生還寫過很多，然而真正體現葉先生學術功底的，當屬20世紀60年代中期出版的《杜甫秋興八首集說》。彼時，葉先生正遭遇飄蓬亂離之苦，對杜甫深廣博大的情懷和沉郁頓挫的詩才情有獨鐘，遂選定杜甫在題材與體裁上貢獻最大的《秋興八首》組詩，匯輯歷代注釋內容，一一校勘、厘正，完成了這部40萬字的鴻篇巨制。
集注、疏証是最傳統的學術撰著范式，不僅要求作者有耐心搜集、整理歷代注本，更要求疏証者擁有寬闊的知識和嚴密的邏輯。全書正文除凡例、引用書目外，分類匯集了前人關於這組詩編年、解題、章法大旨的評論，並對八首詩分聯作了集說，書中校勘性質內容標為“瑩按”，分析性質內容標為“嘉瑩按”，結構細致、嚴密。葉先生為此書撰寫了一篇五萬字長文《杜甫七律之演進及其承前啟后之成就》作為代序，不僅厘清了前人評注中不少誤解，解決了諸多聚訟紛紜的問題，更對作品與史事的關系、文本的多義性、歷代評注涉及的“讀者接受”等問題多有觀照。該書一經出版即受到海內外學者的重視，如周策縱曾撰文高度評價該著杰出的考証成就，高友工、梅祖麟受此書啟發合撰了語言批評的經典之作《分析杜甫的〈秋興〉》。
對葉先生來講，漂洋過海到北美長期任教，本非她的初衷，甚至可以說是一種不幸，卻成就了一段溝通中外文學研究觀念與方法的佳話。
葉先生擅長將自己對文學的感受以精細的方式表達出來，暗合了英美“新批評”派所謂“文本細讀”的方法。例如，宋末張炎在《詞源》中稱吳文英詞“如七寶樓台眩人眼目，碎拆下來不成片段”，這在近代學者推演下幾成定評。葉先生的《拆碎七寶樓台——夢窗詞之現代觀》從“傳統評價和兩點現代化特色”“釋例”“為人”三個角度對吳文英詞作出系統考察，通過拆解具體詞例，提出吳文英詞在語言上“時間與空間為交錯之雜糅”，在修辭上則“但憑一己感性所得，而不依偱理性所慣見習知的方法”，因而搭建起精致如“七寶樓台”的詞句。這篇文章發表后，成為歐美研究生學習古代文學的學術典范。
中國學者到海外，面對的是迥然不同的文學傳統。比如西方有史詩的傳統，當中國學者向西方學者講述我們的詩時，西方人就懷疑，這麼短的篇章，不講述故事，翻譯后也不押韻了，這還是“詩”嗎？因此王德威、陳國球等學者就提出中國文學的“抒情”傳統，用以區別西方詩歌的敘事傳統。
葉先生也遭遇到同樣的困境，不過，葉先生致力於與歷代注家和國內學者對話，而並不希求融入西方學術主流，因此想到從前輩學者那裡汲取智慧。《人間詞話》是王國維先生在叔本華哲學和其他西方思潮影響下撰寫的經典著作。葉先生赴美后，花費數年潛心寫作《王國維及其文學批評》，在闡釋王國維文學批評觀念時提出了自己對文學活動的核心理解：“能感之、能寫之”和“興發感動說”。
“能感之、能寫之”是對文學活動動態過程的系統總結：“凡作者能把自己所感知之‘境界’在作品中作鮮明真切的表現，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是有境界的作品……作者須對所寫之對象有鮮明真切之感受……有些作者自己雖有真切之感受，然而卻苦於詞不達意……所以有了真切的感受以后，還要能用文字將之真切地表達呈現出來。”這一觀念既彰顯了中國古典詩學觀念，又與西方結構主義文論注重諸要素間內在關聯的思維方式相暗合，為解釋中國文學的心理發生機制，尤其為中國文藝理論走向世界提供了值得重視的方案。
如果說“能感之、能寫之”是對文學活動的總體把握，那麼“興發感動說”則是對文學評價標准的重點關懷。葉先生主張衡量作品藝術成就的標准在於其感發讀者的能力。相比於西方學者關於文學本質各執一端的表述，“興發感動說”繼承了中國古代文學修辭立誠的核心要義，是深植於傳統文化土壤中的文學本質論，具有鮮明的文化詩學意味。
葉先生不僅與陳世驤先生等一道，成為最早引入西方理論闡釋舊詩的中國學者之一，還積極將西方理論著作引介到國內，如20世紀60年代曾翻譯發表了韋勒克、沃倫的《文學理論》部分章節﹔改革開放后，又應《光明日報·文學遺產》之邀撰寫專欄，其中不少篇章是介紹西方當代文藝思潮的。看到有些學者缺乏對詩歌傳統的理解，生搬硬套心理學、現象學、新批評等西方理論討論中國古詩，引發了較大爭議，葉先生發表長文《漫談中國舊詩的傳統——為現代批評風氣下舊詩傳統所面臨的危機進一言》，列舉古今學者對古典詩歌的誤讀，詳細分析中西方詩歌表達手法和情意思想的異同，提出“要養成對中國舊詩正確的鑒賞能力必須從正統源流入手，這樣才不致為淺薄俗濫的作品所輕易蒙騙，再則也才能對后世詩歌的繼承拓展、主流與別派都有正確的辨別能力，如此才能夠對一首詩歌給予適當的評價”。可見，葉先生雖然致力於搭建中外文藝理論交流溝通的橋梁，目的卻始終在於挖掘中國文學傳統，更好地詮釋古典文學的藝術特質。
傳統與現代的融合是葉先生學術研究的鮮明品格。20世紀80年代，葉先生與前輩學者繆鉞先生合作撰寫了《靈谿詞說》，這部書不僅提出了詞在唐宋之際由“歌辭之詞”向“詩化之詞”至“賦化之詞”的演進路徑，展示了詞體感發質素由“直接的物象”向“思致之物象”至“象喻之物象”的轉變。此書每篇文章在正文之前均用一首詩概括文旨，彰顯了兩位學者深厚的舊學淵源和他們對傳統詩文評體例的繼承。
總體來講，早年的專著和論文為葉先生贏得了廣泛的學術聲譽。海外任教經歷擴展了葉先生的學術視野，提供了深入思考中國文化和文論特色的契機，傳統、綜合、模糊的文學觀念和批評話語在葉先生的精細闡發下得到了真切可感的解釋。葉先生以寬正、持中、平和的學術風格推動中國學術在古今、中西維度上的融合，不斷給予后繼學者和讀者啟發和深思。
教師：投注了大部分的生命
從“老三屆”到“90后”，在當代中國人文學者中，葉先生具有重要影響。人們印象中，葉先生是講台上素朴、古雅的教師，用混有北京方言的普通話講授傳統詩詞。確實，葉先生從1945年至今的近80年間，一直堅守在講台上。
剛從輔仁大學畢業時，葉先生在北平志成中學任教，因講課生動而頗受學生歡迎，遂被另外兩所學校聘去兼課。當時葉先生同時教五個班，每周要講30課時之多。抵台后，葉先生又在中學任教十余年時間。1954年，葉先生到台灣大學任教，同時在淡江文理學院和輔仁大學兼課，開設《國文》《詩選》《詞選》《曲選》《杜甫詩》等課程。
葉先生稱自己的講課風格是“跑野馬”，這顯然源自顧隨先生的風范。據葉先生回憶，顧先生講課時，先在黑板上寫幾個關鍵詞，隨后便從這幾個詞生發開來，“全以其詩人之銳感獨運神行，一空依傍，直探詩歌之本質”。由於初入講壇時面對的是中學生，需要兼顧培養興趣和傳授知識兩方面，因此在講述一句詩時，葉先生會把主題近似的詩句進行比較，或梳理這一文學現象在不同時代的流變，通過對大量作品的詳細分析，揭示對詩歌的細微感受。例如，葉先生從形象與情意的關系角度比較虞炎、謝脁、李白所作的《玉階怨》，分別摘出“紫藤拂花樹，黃鳥度青枝”“夕殿下珠帘，流螢飛復息”“玉階生白露，夜久侵羅襪”三句，細致討論詩句從選取意象到動詞選用的差別，闡釋和分辨了三首詩引發讀者感動的質素，用詳盡真切的比較將自己的閱讀感受和理解詩詞的路徑清晰地傳達給學生。
到了北美，葉先生講課就需要用英文了。葉先生寫詩自嘲說：“鵬飛誰與話雲程，失所今悲匍地行。”（《鵬飛》，1970年）——原本葉先生講課時是任由思路在“天上飛”的，用英語講課就隻能在地上匍匐而行了。尤其在英屬哥倫比亞大學給本科生開公選課，學生完全不懂中文，葉先生隻好提前准備講稿，把授課內容逐字對譯成英文。不過，她的課仍引起不少學生對中國詩詞的興趣。
葉先生在海外任教時讀了大量西方文藝理論，這成為她分析詩詞的利器。評論者談到葉先生的詩詞闡釋方法，總是很粗略地說“引用西方理論闡釋古典詩詞”，殊不知，葉先生雖然經常借用西方文藝理論，卻並未把西方理論嵌套在詩詞上，也不是用理論直接解釋作品，而是意在征引以分析見長的西方文論概念向學生和讀者傳達自己對作品微妙的感受，以補傳統文論概念（如“格韻高古”“文體超妙”）過於籠統宏觀之不足。很多學者模仿葉先生征引結構主義、新批評、接受美學、女性主義理論闡釋古典詩詞，卻始終不得要領，根本原因是對詩詞的意涵缺少像葉先生那樣深刻和精微的體會。
其實，葉先生不僅教中學、大學，帶碩士、博士，培養博士后，還非常重視對幼兒和小學生的傳統文化熏陶。20世紀90年代中期，葉先生曾呼吁在幼兒園開設“古詩唱游”課，最終促成了趙朴初、張志公、葉至善、夏衍、冰心、曹禺、吳冷西、陳荒煤、啟功九位先生聯名簽署政協提案《建立幼年古典學校的緊急呼吁》，產生廣泛社會影響。同時，葉先生與田師善先生合作編著《與古詩交朋友》，其中收錄了由葉先生親自讀誦的導言和吟誦示例。此外，葉先生還應電視台邀請，錄制過兒童學古詩的課程。
近年來，葉先生又精心選擇了最能代表古典詩詞創作水平且適合兒童理解能力和學習興趣的作品，親自審定注釋並錄制音頻課程，即《給孩子的古詩詞》，該書一經出版，即廣受孩子和家長好評。
在長期的古典詩詞教學尤其是對兒童的啟蒙中，葉先生強調，吟誦是理解詩詞情意和韻律的最佳方法。近些年，葉先生把大量精力放在古典詩詞吟誦的整理、傳承和教學上。2010年，葉先生主持申報了國家社會科學基金重大項目“中華吟誦的搶救、整理與研究”和教育部人文社會科學研究項目“中國古典文學中的吟誦傳統”，通過大規模調研和音像資料整理，留下了重要的文化記憶，還親自參與吟誦教學活動，將之錄制整理出版。在葉先生的積極倡導下，古典詩詞吟誦教學正在幼兒園和小學逐步推廣。
葉先生自稱：“在創作的道路上，我未能成為一個很好的詩人，在研究的道路上，我也未能成為一個很好的學者，那是因為我在這兩條道路上，也都未能做出全心的投入。至於在教學的道路上，則我縱然未能成為一個很好的教師，但我確實為教學的工作，投注了我大部分的生命。”這當然是謙虛之辭。無論作為詩人、學者還是教師，葉先生的成就都足以讓我們仰望，其中體現出的文化傳承理念，值得我們珍視和學習。
