黃天驥：江流天地外 山色有無中

作者：黃天驥，系國家社科基金重大項目“《全明戲曲》編纂及明代戲曲文獻研究”首席專家、中山大學教授

江干雪霽圖卷局部 （唐）王維

【專家論壇】

在我國九百六十多萬平方公裡的廣袤土地上，到處都有好山好水。“小橋流水人家”的幽雅，“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的野趣，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的壯闊……祖國的河山讓人心生熱愛，故鄉的風物總能勾起游子的鄉愁。

自古以來，人們就喜歡到大山大河去觀光游覽，或迎風而舒嘯，或登臨以賦詩。五岳頂天立地，崔嵬崢嶸﹔江河浩蕩奔騰，一瀉千裡，它們雄偉無比的景觀，充分體現出世世代代居住於此的炎黃子孫通覽古今、胸懷天下的氣概。當前，交通發達便利，愛好旅游的人們在工作學習之余，常常攀登大山大嶺之巔，暢游長江黃河之濱。這時，古往今來的騷人墨客描寫大山大河的詩詞名句，便會浮現眼前、涌上心頭，令人肝膽開張，增添許多自豪氣概和家國情懷。

在傳統詩詞的創作中，吟詠大江大山的作品，就題材而言，屬於“山水詩”。

在古代詩壇，山水詩的創作有一個發展過程。漢代以前，很少有詩人以山川風物為創作題材，這和農業生產力尚處於低下階段以及文化思潮的影響有關。漢末，曹操橫槊賦詩，寫下了“東臨碣石，以觀滄海”“秋風蕭瑟，洪波涌起”等千古名句。這類好詩好句在當時如鳳毛麟角。

山川景物，異彩紛呈，往往能觸動詩人的心扉。然而，不但把山水視為襯托作者心情的背景，而且把它視為創作題材的主體，這種做法直到魏晉時期才成為詩壇的一股潮流。劉勰在《文心雕龍·明詩》中指出：“宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋。”王士禎也說，“迨元嘉間謝康樂出，始創為刻畫山水之詞”。確實，魏晉之世，以山川景物為題旨的詩歌仍未臻成熟，描繪景物往往羅列成堆，沒有多少意思。即便有個別佳句，也隻給人們留下一些印象而已。

直到唐代，山水詩特別是描寫大山大河的詩歌，在詩壇上才趨於成熟，並迅速達到了卓越之境，可謂“不飛則已，一飛沖天﹔不鳴則已，一鳴驚人”。詩人們所取得的成就和創作經驗，在今天仍值得我們承傳吸取和發展。

山光水色，千姿百態，觀之不足，也寫不勝寫。但是不同的大山有不同的特色﹔即使是一條大江大河，它的上游和下游景色也有所區別。在我國藝壇上，詩畫同源。在畫家們看來，不同的山有不同的形狀，體現出不同的性格和氣質，有“劍閣天下雄，夔門天下險，峨眉天下秀，青城天下幽”之說。甚至在不同的季節，景物也會呈現不同的氣韻。郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”他的概括未必准確，因為我國南方的山和北方的山，四季山景並不盡相同。但是，就注意表現不同季節景物的不同特點而言，這對我們的詩詞創作很有參考價值。

描寫大山大河，切忌面面俱到。在這方面，前人的經驗教訓值得我們汲取。晉代的陸機寫過《泰山吟》：“泰山一何高，迢迢造天庭。峻極周一遠，層雲郁冥冥。梁甫亦有館，蒿裡亦有亭。幽岑延萬鬼，神房集百靈。長吟泰山側，慷慨激楚聲。”這樣的寫法很普通。陸機無非是說，泰山很高，有雲、有寺觀等。任何大山都是如此，沒有寫出泰山的特色。再看杜甫的《望岳》，同樣是寫泰山，卻有不同的寫法。他的著眼點，首先在於“望”。杜甫並不是籠統地說泰山之高，而是在未登山前仰望泰山之高。他首先提問“岱宗夫如何”，讓讀者突然一怔﹔然后說“齊魯青未了”，它那青青的山色，延續並跨越齊魯兩國，這是隻有泰山才可能具有的山勢，也是詩人寫他遠望泰山的感受。第三、四句“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”，是詩人走近泰山觀察它的景色。它很高也很神奇，竟能把日光隔斷，讓山的兩面明顯有著黑和白的區隔。第五、六句“蕩胸生層雲，決眦入歸鳥”，是進一步細細地望﹔“會當凌絕頂，一覽眾山小”，是詩人在泰山腳下就其觀察所得而抒發的感想。顯然，杜甫環繞著對泰山的“望”，讓讀者深深體悟到它恢宏的氣勢。這和陸機的泛泛描寫，有著很大區別。

在傳統詩壇，詩人描繪祖國的大江大山，注重表達它們的特色和氣勢。如陸游說“三萬裡河東入海，五千仞岳上摩天”，區區十四個字，便高度概括了中華大地的豪壯之勢。李白寫黃河上游，則著重表現它飛動的氣勢，“黃河之水天上來，奔流到海不復回”一句，讓人目眩神搖，真切感受到黃河一往無前、勢不可擋的威力。而王灣和張若虛寫到長江下游景色的時候，便注目於它的廣闊和寧靜，如“潮平兩岸闊，風正一帆懸”“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，讓人感受到祖國河山寬廣安謐的氣象。至於蘇軾抓住大江大河波濤洶涌的細節，特寫“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的畫面，則讓讀者看到江山險要而壯麗，讓人拍案叫絕。

怎樣才能觀察並且捕捉到不同山川的特色？這裡涉及作者的思想感情和審美觀念。如李白到廬山游覽，山上景色幽奇，可以描寫的地方很多，其中以瀑布最為奇觀。李白抓住香爐峰的瀑布奇景，以它來表現廬山的特有風採：日照香爐生紫煙，遙看瀑布挂前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。據《太平寰宇記》載：香爐峰“其峰尖圓，煙雲聚散，如博山香爐之狀”。這首詩的首句就直接把山峰比作香爐，在陽光的照耀下，它雲遮霧罩，就像香爐生出了紫色的煙氣。詩的第二句，李白從“遙看”著眼，那香爐峰上的瀑布，真成為他眼中的一塊布了。這塊布像被“挂”了起來，這句充分顯示出造化的偉力和詩人胸襟的闊大。詩人走近瀑布，看到了它飛流奔涌，於是轉過筆鋒，聚焦在充滿動態的瀑布上，這和上句輕輕拈出的“挂”字之靜態，構成了鮮明對比，就有了詩的第三句。李白極其夸張地說這瀑布是“飛流”，而且是從三千尺的高空直接飛墜而下的大水，那一路狂瀉的氣勢，真讓人魂悸魄動。這還不夠，詩人忽發奇想，竟懷疑眼前的瀑布不是一般的水，而是從九天之上墜落到人間的銀河。李白把廬山瀑布寫得壯觀奇幻，真切表現出香爐峰的氣勢和神韻。而香爐峰瀑布的奇，也讓人感受到廬山獨具的特色。直至今日，凡是到廬山游覽的人，都會記起李白這首暢詠廬山瀑布的詩，從而進一步感受這崇山的神採。

我國大山大河的形體、線條、色彩所呈現的審美形態，是客觀的存在，它們也表現出不同的特色和氣勢。如華山的險峻，衡山的雄偉，黃河壺口的巨浪滔天，長江三峽的水流湍急，它們所表現的形和神，肯定各不相同，正可謂“世徒知人之有神，而不知物之有神”。因此，詩人在描寫祖國河山的景色時，會認真體悟山河所表現的神韻。王維描繪一望無際的邊塞景色是：“大漠孤煙直，長河落日圓。”他在平面上寫一縷烏煙，直上蒼穹﹔又寫長河橫躺，落日如盤。這裡有平面上的直線，橫紋上的圓形﹔青天，黃沙，紅日，黑煙。詩人把簡練的線條與不同的色彩組合在一起，明快地呈現出祖國大漠廣闊無垠、茫茫莽莽的特質。

然而，山川風物呈現的景色與神採，又是通過作為審美主體的詩人傳達到讀者的面前。換言之，大山大河的形象，必然刺激詩人的思想感情，“物色之動，心亦搖焉”。於是，審美客體之“神”，與審美主體之“神”相融合，這才通過文字符號，把山川的意境呈在讀者面前。因此，優秀詩人筆下的自然風物形象，往往是他內心世界的投影，他們對大山大河的描寫，既能加倍顯現原型之美與造物之神，更是作者思想感情的寄寓，呈現為情景交融的佳作。如李白寫的廬山瀑布，和他豪放不羈、爽朗浪漫的性格是分不開的，“李白性嗜酒，志不拘檢”“視塵中屑屑米粒，虫睫紛擾”。當他以廣闊的胸襟和眼界去觀察廬山瀑布時，便把胸中的豪壯之氣與山河連為一體。他寫其他大山大河的氣勢，也無不如此。如“山隨平野盡，江入大荒流”“黃河萬裡觸山動，盤渦轂轉秦地雷”。這一點李白自己也是承認的，他在《贈裴十四》一詩中就說，“黃河落天走東海，萬裡寫入胸懷間”。可見，山川客觀呈現之神之象，和詩人主觀之情之意，是緊密聯系並融為一體的。李白一向意氣沖天，他所處的盛唐時期，盡管時政有許多弊陋，但起碼表面上還是全盛和開明開放的局面。在這樣的時代態勢中，李白把山川之神與自身的豪氣融為一體，他所寫的山水詩，也可以說是從一個側面反映出“盛唐氣象”。清初畫家石濤說過：“山川使余代山川而言也。山川脫胎於余也，余脫胎於山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與余神遇而跡化也。”詩論與畫論是相互貫通的。石濤的看法正好說明,作為審美客體的山川景物，在詩歌中呈現的意象，總是和作為審美主體詩人的思想情感交融為一體。上述李白的詩是如此，歷代優秀的詩人也是如此。

值得注意的是，傳統優秀詩人描繪祖國大山大河的壯麗，也常常會將其作為對社會現實不滿的反襯。如上引宋代陸游的名句“三萬裡河東入海，五千仞岳上摩天”，把祖國山河描寫得何等豪壯，可是接下來筆鋒一轉，“遺民淚盡胡塵裡，南望王師又一年”。這樣一來，詩人對大山大川的描寫、對祖國河山的熱愛，正好反襯出他對現實生活中投降派的不滿。同樣，明代宋琬寫黃河巨浪滔天奔騰澎湃的氣勢：“倒瀉銀河事有無，掀天濁浪隻須臾”，接下去的兩句竟是：“人間更有風濤險，翻說黃河是畏途”。在這裡，詩人把自己對現實的感情和黃河的洶涌神韻，在交融中反襯，也能觸發作為審美受體的讀者，從而派生出“象外之象”。

在西方藝壇，以現實主義為創作方法的作品注重真實的描寫，追求刻畫典型環境與典型性格，這對文藝創作產生了重要積極的影響，但同時也帶來一些弊端。一些西方藝術家認為，這樣做不易讓審美受體生發出自己的想象力。於是，印象派、荒誕派、達達派等藝術流派紛紛出現，連早期傾向於現實主義畫風的畢加索，后期的作品也愈來愈抽象化。當然，要尊重不同藝術風格，並可吸收借鑒彼此的優秀成果。如吳冠中先生在畫作中吸取了西方藝術界的一些觀念和技法，並將其與我國傳統觀念技術相結合，便在藝壇中獨樹一格，為我國美術乃至美學理論的發展，作出了重要貢獻。我國傳統藝壇，特別是詩壇,在創作方法上更重視“虛實結合”的手法。所謂“實”，是按照審美客體的形態描寫﹔所謂“虛”，是作者特意給審美受體留下足夠的想象空間，這是“不寫之寫”。例如，西方教堂畫著的天使形象，是在小孩的肩上長出一對翅膀﹔而在敦煌壁畫上的天使“飛天”，則隻畫少女橫躺在畫面上，身后有一條飄動的衣帶。她們沒有翅膀，觀眾卻能從飄帶中想象出她們是飛動的天使。又如我國的水墨畫，如果要表現山峰的高峻，往往在山腰中留出一大片空白，觀眾便感知到這是虛寫中的雲霧，從而想象出高山的真實形態。

傳統的優秀詩篇，也往往是以虛實結合的創作手法來表現祖國山河壯闊的氣象。如王維的《漢江臨泛》，以“江流天地外，山色有無中”兩句，描寫襄陽漢江一帶的山川浩淼的景象。江流與山色屬實寫，至於長江如何奔流在天地之外，山色如何掩映在雲霧之中，則是作者以虛籠之筆留下一片空白，有意識地引導讀者通過想象領悟山川的壯闊。此外，李白“山隨平野盡，江入大荒流，月下飛天鏡，雲生結海樓”，杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”，孟浩然“氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城”等名句，都是以虛實結合的手法，啟發讀者從詩句中“看”到山川形勝的神採。

在唐代眾多的優秀詩人中，王維最懂得運用虛實結合的方法描繪祖國的大山大川。他所寫的《終南山》：太乙近天都，連山到海隅﹔白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊﹔欲投人處宿，隔水問樵夫。這首詩從山的高處寫起，首句以神話入題，引導讀者想象終南山之高。接著實中有虛，詩人從終南山上望過去，寫的當是實景，可是它一直伸展到“海隅”，那是不可能出現之景，便化實為虛。第三、四句，詩人寫他從山峰上走下，發現自己走在雲裡霧裡，這既是記錄當時實在的景象，又虛寫山景的變化，讓讀者像看山水畫一樣，從朦朧的一片空白中感悟到雲霧的開闔變化，想象到終南山的高聳入雲。第五、六句是對山景的實寫。第七、八句更加意味深長。詩人說，他下山尋找歇息的地方，這時碰到了在山上砍柴的樵夫，他便隔著山澗相問。這句的奧妙之處在於，他實寫“隔水”之景，隔著澗水不能跨越過去，不能“執手問樵夫”，顯然他們隻能高聲對答。而那問答沒有寫出的聲響，便以虛無襯托大山的空寂。在唐代，士人們往往在終南山隱居，把這裡視為遁世之所。“詩佛”王維正是以虛實結合的創作手段，描繪出終南山這祖國名山獨具的風貌和空靜的意韻。

以上，僅就傳統詩壇一些詩人描繪祖國大山大河的作品，從如何把握景物的特色，如何體現情景交融、形神兼備，審美客體與審美主體的統一，以及如何運用虛實結合的創作方法，作了粗淺的論述。今天，展讀傳統詩詞中這些名篇名句，依然能讓我們浩氣沛然，增強民族自信和文化自信。我們要汲取其中的有益經驗，不斷發揚創新，寫出更多充滿家國情懷的優秀作品。