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作者系國家社科基金后期資助項目“后現代美學的重構與中國美學的轉型研究”負責人、福建師范大學文學院副教授
中國詩學有幾個主要范疇，如比興、物感、韻味、情景、意象、意境等。它們相互交織，相互支撐，是一以貫之的系統。從比興范疇出發，或可將幾個范疇貫穿起來。
比興作為系統。自《毛詩序》標舉詩有六義之后，關於比興的闡釋汗牛充棟。所謂“比”，是類比、比附之意，一物與另一物基於功能、形貌的相似而相互對應。所謂“興”，是起興、感應之意，物與人互相觸動、相互作用，引起主體的情感有所反應即是興。需要說明的是，比興是創作手法，而不是修辭手法，后者包含於前者中，如比喻、擬人、象征、借代等修辭都屬於比的創作手法﹔但並沒有一種修辭與興相對應，這並不意味著興不存在，只是無法以明確的表達技巧呈現出來。古人說“比顯而興隱”，原因正在於此。比是內在情意先涌現出來，后尋找外在物象以表達，帶有更多的理性安排，可以形成重復的修辭技巧﹔興是外在物象引發情意，隻能先言他物以引起所詠之物，至於物象與情意的關系卻是無意識的、隱微的，難以把握。
比興雖是不同手法，卻相互關聯，構成一個系統。比是相互對應，興是相互感應，對應的事物相互感應，感應的事物相互對應。比中有興，有所感興，才能形成比擬，這就是把愛情中的男女比作蝴蝶、鴛鴦的原因﹔興中有比，可以類比之物，才能感興，所以《關雎》中的水鳥對鳴感發男女思慕之情。某種情感總被比作某物時，看到某物，就會引起某種情感﹔看到某物，總引起某種情感時，自然也將某種情感比作某物。於是風花雪月是比，也是興，作為情感的比附物，是比﹔作為情感的誘發物，是興。因而比興系統是對應系統，也是感應系統，所謂感應即對應之物的互相觸動，所謂對應即感應之物的互相關聯。漢人董仲舒提出的“天人感應”就是對比興的最好詮釋，事物與人世之間是互相連通、層層對應的。
比興與物感、韻味。比的手法在文中清晰可見，情意與物象的關系也可追索而得。可是興的手法如羚羊挂角，無跡可求，先言他物與所詠之物是何關系？又引起什麼詩學效果？這就不得不提及另外兩個詩學范疇——物感、韻味。
它們不僅與感興說具有千絲萬縷的聯系，而且就是感興創作手法的表現。物感說是對感興過程的具體論述，在《樂記》中即已萌發，詩學中，有感而發、不平則鳴、發憤著書、窮則益工等在實質上都屬於物感說。因為這些詩學思想所要求的正是詩人要在事物觸發真情實感的基礎上創作，也即劉勰所謂為情而造文。隻有這樣的詩文才能讓人披情以入文，否則為文造情不免無病呻吟，無法令人感動。
而韻味說則是感興手法所形成的詩學效果。在外物的觸動和感興中，情意與物象的關系出於自然，雖然緊密，卻又是非理性的。理性無法窮盡，因此興的手法所引起的審美效果是言已盡而意有余。鐘嶸在解釋興時，已把興和滋味說聯系在一起，“文已盡而意有余，興也﹔因物喻志，比也﹔直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹採，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。在此后的演變中，唐代司空圖的韻味說、北宋蘇軾的至味說、南宋嚴羽的興趣說、清代王士禛的神韻說等都保留著興的意味。
比興與情景。情景論作為傳統詩學的重要范疇，所要揭示的正是主客物我的關系。首先，情感是在某種場景中產生的，而人在任何場景中總伴隨某種情感狀態，或者情以景興，或者情融景中，情是景之情，景是情之景，不存在與任何場景無關的情，也不存在無法引起任何情感的景。換言之，物與我不是相互獨立、相互對立的，而是在對應和感應中互相交流，互通有無。王夫之曾說：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”
古代詩人在寫詩時總是把情感的緣起、形態、轉變、結果展示出來。以秦觀《踏莎行》為例，前半闋的景物描寫不僅交代了情感產生的場所、時間、氛圍，更重要的是這些景物並不是泛泛而寫的，也不是隨意的，而是情感的緣起和原因﹔而且景物描寫中已有情感的成分，春寒料峭的傍晚，大霧彌漫，杜鵑哀鳴，孤寂的詩人望斷桃源，情感已經噴薄欲出，此所謂景中情。因而下半闋的抒情自然而然，天氣如此，朋友的書信不單不能緩解孤寂，反而倍增淒清之感﹔同時下半闋也不是沒有景物描寫，郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去，此所謂情中景，情感借助景物表現出來，余味無窮。
比興與情景的融合還表現在情與景的固定組合中。在傳統詩詞中，一定的景與一定的情相互對應和互相感應，如邊塞詩、閨怨詩、送別詩、詠史詩等即是固定的情景組合。邊塞詩的場景描寫與懷鄉情感相互映襯，如李益《夜上受降城聞笛》。閨怨詩中傷春惜春的場景描寫與女性的思夫之情搭配，如王昌齡《閨怨》。送別詩將送別的場景與依依惜別的情感融合一體，如王維《送元二使安西》。詠史詩中文物遺跡或歷史場景與當下的古今之感互相感發，如杜牧《赤壁》。不同詩中，具體的景或情或有些許差異，但基本的情景組合或母題模式卻是穩定的，在同樣的情景裡，便有同樣的情感﹔而同樣的情感總是產生於同樣的場景中。
比興與意象、意境。什麼是意象？簡而言之，即情意中的物象。以杜甫《登高》為例，詩中出現了急風、高天、猿嘯、清渚、白沙、飛鳥、落木、長江、霜鬢、酒杯等物象。這些物象不僅是對於外在風景的描述，也是內在情意的表現，與艱難苦恨、潦倒、悲秋、多病的情感融合在一起。在具體情景中，詩人選取某些物象，並從某個角度截取物象的某個方面，乃是由情感決定並由情感浸染過的，於是風是急風、天是高天。因而所謂意象，也即內在情意與外在事物的交融。除直接抒情外，情感與物象凝結在一起，依附於物象呈現出來。
問題在於，情感如何凝結在意象之中？以月亮為例，顯然月亮中不包含任何情感﹔但是月亮與懷遠總是聯系在一起，月亮引發懷遠之情，或者懷遠之情借助月亮釋放出來。因而意與象相遇的方式或者意象形成的方式便有兩種：一是興，即由感興方式形成的意象﹔二是比，即由比附方式形成的意象。在前者，物象是情感的誘發物，是為興象﹔在后者，物象是情感的比附物，即為比象。比象與情意的關系是理性安排的，以相似性為基礎﹔興象與情意的關系是自然興發的，似乎沒有明確的關系。然而對應和感應總在某些情意與物象之間發生，兩者的聯系潛藏在文化的基因中，或者說文化系統設定了兩者關聯的方式和范圍。因而意象既是某個詩人心血來潮的即興之物，也是凝聚一種文化精神的象征，如梅蘭竹菊的意義。因此，比興系統也是情感反應和表現系統，在這個系統中，意象是比興依附的物象，是不同意象組成的風格統一的情境。
將上面幾個范疇綜合起來，景屬於外在世界，情屬於內在精神﹔情景由氣生成，氣在情景之間的流通互動即是比興，或者由情到景，或者由景到情﹔情景的碰撞和融合構成意象，由比形成的意象稱為比象，由興形成的意象稱為興象，不同意象的組合和統一即是意境﹔其中興象由物感觸發而成，韻味深厚。因而這些詩學范疇一以貫之，可以從比興展開，也可以從物感、韻味、情景、意象、意境等范疇展開。在一首詩中，詩人有感而發，情景既是情感統一的脈絡，也是情感產生的背景﹔意象既是點綴其中的詩眼，也是組成情景的物象﹔而比興是將兩者融合的方式﹔也正是意象的存在，詩歌才能反復品味。
