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作者系國家社科基金青年項目“北宋館閣與文人藝術”負責人、浙江大學中西書院副研究員
館閣之制淵源自古，周代之藏室、春秋之盟府即為其濫觴，其功能主要是收藏與整理書籍。北宋館閣之制亦沿此傳統而設立，尤其對唐代制度多有承繼，不過較之此前，北宋館閣出現了一些重要的新變化。譬如，因為雕版印刷的興起，館閣遂有刊行定本書籍的職責，又如官方修史的職責由館閣承擔。至於與藝術特別相關的是，館閣開始承擔起對藝術收藏進行整理與編目的職能，朝廷文官以正式的標准程序系統而長期地參與其中，這可以說是中國古代藝術在制度層面出現的一個重要現象。
朝臣的觀賞。北宋初，館閣實際上包括昭文館、史館、集賢院三個機構，又稱為三館或崇文院。太宗端拱元年又在崇文院中建造秘閣，以整合三館的藏品。專門記載北宋館閣制度的《麟台故事》列舉了相關的細目：“有晉王羲之、獻之、庾亮、蕭子雲、唐太宗、明皇、顏真卿、歐陽詢、柳公權、懷素、懷仁墨跡，顧愷之畫維摩詰像，韓幹馬，薛稷鶴，戴崧牛，及近代東丹王李贊華千角鹿、西川黃筌白兔，亦一時之妙也。”這些當然皆為歷代的書畫珍品，非一般凡類可匹，可見秘閣在建立之初，即承擔起了收藏珍貴藝術品的重要職能。在與館閣相關的文獻中，經常會出現“圖籍”這個名詞。其所指並不明確，有時指圖畫與書籍，有時合指有圖的書籍與無圖的書籍。也許很長時間，作為書籍的圖畫與作為藝術的圖畫分別尚未明確。《歷代名畫記》有一篇《述古之秘畫珍圖》，其中列舉的《五星八卦二十八宿圖》《陰陽宅相圖》《二十八宿分野圖》《周室王城明堂宗廟圖》《三禮圖》等都是那種帶有圖畫的書籍或者圖畫本身即為書籍，而非后世那種藝術家的創作性畫作。就北宋館閣而言，朝廷明確將書法與繪畫視為一類——姑且就用“藝術”這個詞表示之，在館閣收藏中與書籍處於並立位置。
《麟台故事》中有不少君臣觀賞藝術藏品的記載，如“今欲據秘閣舊屋宇間數，重修為內院，奉安太宗聖容及御書額，置供御書籍、天文禁書、圖畫，其四廊並充書庫及史館日歷庫”“駕興，詣秘閣，宣群臣觀累朝御書御制、書畫、古器等，皆列置秘閣下”。館閣還有正式的曝書畫之制，據《蓬山志》所載：“秘省所藏書畫，歲一暴之，自五月一日始，至八月罷。是月，召尚書、侍郎、學士、待制、御史中丞、開封府尹、殿中監、大司成兩省官暨館職，宴於閣下，陳圖書古器縱覽之，題名於榜而去。”在這三個月的時間裡，不止館臣，大量京朝官都有機會鑒賞這些珍貴藏品。不過，看上去頗為完備的藝術收藏制度在長時期的運行中逐漸出現了不小紕漏，再加上中間經過了一次榮王宮的大火災，以至於《蓬山志》特別提到當時（北宋晚期）館閣中不少先前的書畫收藏已難覓蹤影：“今懷仁墨跡、維摩詰像、韓馬、薛鶴，皆不存。”其中特別提到一幅《牧羊圖》，是崇寧四年才從宮外征入秘閣的，但其上印記顯示出此畫為太平天國秘閣所藏，故為自內廷流失者，像這樣流散出去再征集回來的藝術品也許數量並不少。《蓬山志》還提到了一件《五星二十八宿真形圖》，並推揚為“唐人妙筆”。《后山談叢》也記載李公麟曾贊美這件秘閣藏品，“謂不減吳生婦女”。這些都表明，館閣所藏的書畫珍品，朝臣尤其是閣臣有不少渠道得以一睹真容，相較而言，唐代文官的機會就少得多。
公共的論藝。不過，單憑此還不足以支撐一種“公共性”的實質擴展，更重要的影響因素在於，當時的文士——尤其是擔任過館職的文士，喜歡對館閣藝術藏品發表議論，且常常是批評性質的議論。在北宋，因為館閣藏品的開放性以及館閣文官的清要性，這種議論已經如此普遍，以至於成為文人相互交流與認同的重要維度。若說最熟悉館閣收藏的文臣，當推米芾，但米芾論書畫文字雖多，卻少有涉及宮內所藏者。在《寶章待訪錄》《書史》《畫史》等書中，米芾評論的都是流散於民間的作品。但在《書史》中，他也對館閣用印表達過不滿意見：“我太祖‘秘閣圖書之印’不滿二寸，圈、文皆細。上閣圖書字印亦然。仁宗后印經院賜經，用‘上閣圖書’，字大印粗文。若施於書畫，佔紙素字畫，多有損於書帖。近三館秘閣之印，文雖細，圈乃粗，如半指，亦印損書畫也。”這雖不涉及真偽鑒定，但也是與書畫收藏關系密切的內容，其議論已然流露出對館閣藝術收藏的一種質疑態度。
北宋名臣蘇頌的時代早於米芾，他雖不是米芾這樣的專業書畫家，但平素頗留意於此，且長期擔任館職。對於館閣所藏書畫，雖未有直接的評論，但其《題右軍》帖所雲之“予向見二王書帖多矣，疑非真跡，應是響拓”“所以辨者一紙數帖及用硬黃耳”，很可能涉及館閣所藏二王的書法。觀《宣和書譜》即可知當時館閣所藏二王名下的墨跡之多，故其真偽自然不無可議。若看看蘇軾的評論，則態度更為明顯直接：“余嘗於秘閣觀墨跡，皆唐人硬黃上臨本。”要之，館閣的收藏成為當時文士討論的一個焦點，北宋館閣藝術收藏呈現出一種前代未有的“公共性”。伴隨著這類討論，文人圈子形成了一種富於藝術性的文化氛圍，在其中，討論者有意彰顯自身的藝術鑒賞水准，這是一種新的文化素養。
意的探求。黃庭堅《題洛神賦后》嘗言：“予嘗疑《洛神賦》非子敬書，然以字學筆力去之甚遠，不敢立此論。及今觀之，宋宣獻公、周膳部少加筆力，亦可及此。”這裡提到的《洛神賦》指的是王獻之草書《洛神賦》，而宋綬（宣獻公）、周越（膳部員外郎）皆為北宋的草書大家，館閣中正藏有王獻之這部作品，《宣和書譜》王獻之名下第一種即為草書《洛神賦》。值得注意的是，黃庭堅的鑒定標准既非細節考察，也非基於材質的判斷，而在於一種風格或筆意。這類評論此前也不是沒有，但對黃庭堅而言，這儼然已經是書法作品最核心的特質，足以在藏品的真偽鑒定中起到關鍵作用。相似情況也見於其《題東方朔畫贊后》：“予嘗觀《東方畫贊》墨跡，疑是吳通微兄弟書，然不敢質也，遣筆結字，極似通微書《黃庭外景》也。如佛頂石刻，止是經生書，不可引與同列矣。”王羲之的楷書《東方朔畫像贊》亦為館閣所藏，見於《宣和書譜》。黃庭堅以“遣筆結字”判斷其可能出自唐代書法家吳通微、吳通玄，似乎還講究一些筆法的根據，不過他隨后又以佛頂石刻的“經生書”作為類比，則亦不無以意相求的味道。
其實，宋代文人以意質疑館閣書法最集中地體現在對《淳化閣帖》的批評，雖然《閣帖》所刻非皆為館閣藏品，有不少是從民間征集的，但其中館閣藏品仍很多，並且它體現了當時官方權威性的藝術品位與鑒賞水平，有一種標准化的意味，由此引起了文人對於這種標准的質疑。他們隨之提出了自己在藝術上的標准。蘇軾在《辨法帖》中批評《淳化閣帖》“真偽相雜至多”，提出辨書之法：“辨書之難，正如聽響切脈，知其美惡則可，自謂必能正名之者，皆過也。”以切脈喻辨書，其中自有一種富於個人化且難以直接傳授的心法。
蘇頌、蘇軾、黃庭堅、米芾等皆為北宋朝的一流文士，他們對書畫藝術懷有濃厚興趣，皆就館閣藝術藏品發表個人評論。其書畫題跋可直觀感受到書畫收藏在當時文人中已蔚然成風，隨之而來的是品評鑒定成為文化潮流。館閣在此過程中的作用，正在於其一定程度上將宮中的珍貴藏品“公共化”。而在此前朝代，內府藏品基本秘不示人。換言之，北宋館閣催生出一種文人士大夫的活躍的“公共空間”，藝術品在這種空間裡得到了來自這一群體前所未有的審視、評價乃至模仿。由此一來，藝術——尤其是書畫——的討論與收藏就日益以一種前所未有的方式與規模滲入文人的生活之中。與蘇、黃同時期的文人方勺在其筆記《泊宅編》中說：“前世法書名畫，有藏之秘閣者，謂之閣本，流俗看畫，但雲閣本則翕然稱善。”這正如當時的琴譜有“閣譜”之說，而文人士大夫則以江西譜與浙譜這類更富於意趣的民間琴譜來質疑閣譜的價值。他們對館閣藏品的這種普遍性的批評態度是否完全合理且不論，這種情況正反映出館閣藝術收藏的重要位置——它們往往被視為一種“反面”例子。但正是這一被確立的“反面”促使文士紛紛著手探討乃至創作“正面”的作品。在這個過程中，他們不再隻專注於藝術技法或物質細節，而傾向於以更富於文化意味的“意”來統攝之，最終發展出一種新的藝術風格及其話語，這正是后世所說的文人藝術。
