劉旭青：明清民歌時調小曲傳承及影響

作者系國家社科基金項目“明清民歌時調小曲傳承及影響研究”負責人、湖州師范學院人文學院教授

明清民歌時調小曲大多數是流行於南北各地城鎮市井的民間小調唱詞。它集中體現和反映了明清以來民歌俗曲的文化生態在曲藝、戲曲、俗文學創作中的影響，以及在俗曲音樂及其傳播、民俗文化和方言俗語方面的價值等。

興盛原因及曲調源流。明清民歌時調小曲的發生、發展和興盛，是在生成機制、社會思潮、觀念認同、社會發展等諸多因素疊加下的產物。從生成機制上看，民歌、時調小曲是抒情言志的工具和手段，也是馳情娛樂和表達訴求的方式，這是其產生的內在動因和生成機制。從社會思潮上看，出現了以孔孟傳統儒學“異端”而自居的李贄，提出了“人生自適”的觀念﹔商品經濟的活躍和資本主義經濟的萌芽，導致人們思想觀念和社會風尚的變化，催生了思想文化領域的“異調新聲”民歌時調小曲的誕生。從社會接受上來看，明清以來文人對民歌時調小曲持認可和贊賞的態度，李開先有“真詩直在民間”的論斷，何景明視以《鎖南枝》為代表的時調小曲為“時調中狀元”，馮夢龍在《序山歌》中提出了“借男女之真情，發名教之偽藥”的論斷。從社會發展來看，清代的俗曲興盛、繁榮和發展也是社會和時代發展的產物。

民歌時調小曲作為中國樂文化體系中詩歌文學的一種，不僅是“因所感發為歌，而聲律從之”古歌生成機制下的產物，也是“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也”衍生機制下的產物。基於樂文化體系中詩歌文學發展理論，民歌時調小曲的南北差異論，考察明清民歌時調小曲的源流、傳承和衍變。明代時調小曲是從元代小令和套數的基礎上發展而來的，清代的時調小曲則是在明代時尚小令的基礎上發展起來的。

曲體結構及俗曲傳播。我國傳統歌曲作品絕大多數以歌辭文學形態流傳，明清俗曲的存在情況同樣如此。以歌辭文本為中心考察其曲體結構，明代吳語山歌中多襯字、襯詞，時至當今吳語地區的歌謠仍保留著句子多襯字、襯詞這一特點。演唱時，以同一基調演唱多段唱詞，曲調隨著詞格的變化用局部自由重復的手法進行擴充，擴充的長短根據歌詞的變化而定。在考察與說唱、戲曲音樂中的“加滾”和“加垛”演唱方式時，發現它們的演唱手法是相同的。比較古今曲體結構相同的歌詞，逆推可知明代山歌的音樂結構及音樂形態。

清中葉以前，《霓裳續譜》中的岔曲、寄生草和《白雪遺音》中的馬頭調（連板）是這一時期曲體結構與音樂形態的代表。岔曲的曲體和詞體可概括為“六八句”。從曲體音樂結構而言，其發展先后經歷了由單曲體的岔曲演變成棗核兒、腰截、牌子曲三種曲體樣式，在清末衍生成說唱結合的單弦牌子曲。從演唱形式來說，岔曲最初是由一人自擊八角鼓演唱，后發展出單唱、拆唱和群唱等表演形式。【寄生草】，作為元明清俗曲中的一個重要曲牌名，在流傳過程中，在遵循其基本結構的基礎上，通過重復、帶把、帶垛、引申、增字、減字、襯字等手法，豐富和發展了【寄生草】的曲體結構。《白雪遺音》中的馬頭調（連板）是唯一一首採用工尺譜記錄，譜式為“一炷香式”結構的作品，與【寄生草】帶尾、嶺兒調為“同構異名”的俗曲曲牌，或為同一“母曲”的不同稱謂。

清中葉以后，《借雲館曲譜》《小慧集》《續小慧集》小唱曲詞及工尺譜等作品真實地記載和保存了明清俗曲原生態音樂形態。從曲詞來源看，皆為當時流行的小調曲詞，摘唱於戲曲和時劇兩種類型﹔從音樂來源看，均為當時非常流行的詞曲譜﹔從記譜形式來看，以上詞曲譜皆為工尺譜記譜，反映工尺譜在當時是一種非常成熟的記譜形式。

曲藝、戲曲及俗文學影響。民歌時調小曲對曲藝、戲曲及俗文學創作的影響直接且深遠。

從曲藝角度來說，民歌時調小曲是清代曲藝的曲調、音樂來源，如曲藝八角鼓、單弦、子弟書，尤其是山東八角鼓曲藝曲牌。有的本身就是說唱曲藝的曲詞，尤其是數量眾多的岔曲、南詞等曲詞，如“南詞”曲詞本身就是江南說唱曲藝的開篇之詞，即“開場白”之類。冠以地方名稱的各曲藝種類，其傳統劇目絕大多數改編自昆劇劇目，也有在吸收地方山歌、小調歌詞程式的基礎上，編唱一些反映社會事件、市民生活的單人獨唱的“賦”與小曲。詠劇小曲深刻地影響和豐富了曲藝創作者的文學與音樂素養，為曲藝創作提供了藝術借鑒。

從地方戲曲來說，明清民歌時調小曲最初以流行歌曲的形式南北傳播，到清代前期，它們已同各地民歌小曲結合，成為許多具有地方特色的曲牌體曲藝和地方戲曲。曲藝音樂和大量俚曲、小唱，由素衣清唱發展成彩扮演出的地方戲曲。其影響有四：一是分角色唱牌子曲的“牌子曲拆唱”的戲曲表演傳統﹔二是“南詞灘簧”系由坐唱戲劇經扮演而為扮演戲劇﹔三是“唱說灘簧”系由民間唱說新聞演化成為戲劇的﹔四是它是晚清以來各個地方戲的主要曲調來源。

從俗文學創作來說，明清以來，小說、筆記、戲曲等作品中大量創作、引用、收入民歌時調小曲，引用民歌時調小曲來加強作品的生動性和表現力，具體表現為：一是小說、戲曲引用民歌時調小曲時，會根據情節表達的需要改編和增減字句，不僅增加了作品的生動性和表現力，還大大豐富了民歌時調小曲的數量﹔二是編創了同一“母題”時調小曲，曲牌內容大體一致，極大地豐富了民歌時調小曲的數量﹔三是小說、筆記、戲曲中對民歌時調小曲的記載，不僅是這種俗文學樣式在世俗生活中的普遍真實存在，也是俗文學樣式普遍被社會各階層認可的結果﹔四是民歌時調小曲借助於小說、筆記、戲曲等載體加快其在民間的流傳與擴大其影響，也反映了作者求新尚俗的創作心態和讀者尚奇求變的娛樂心理。

民俗、方言俗語上的價值。左思《三都賦》有“風謠歌舞，各附其俗”之說。作為貼近民眾日常生活的民歌時調小曲，是一個時代生活畫卷的社會縮影，反映廣闊而豐富的民俗生活。明代的民歌時調小曲描繪了晚明吳越地區社會關系、婚姻、飲食、信仰、服飾、游藝、娛樂等。清代，《霓裳續譜》中的曲詞描繪了清中葉以前的京津兩地民俗生活﹔《白雪遺音》中曲詞內容極為廣泛，有取材於戲曲故事的，有流傳於街衢裡巷的優美的情歌，也有描摹四時風景的興懷之作，描繪了清代中葉以山東為中心地區的民俗社會生活。

從語言學角度來說，歌謠的歷史是一部記錄語言發展的歷史，它是研究方言詞匯最鮮活、最生動、最直接的資料。一是馮夢龍對方言俗語的記錄原則對當今指導從事方言俗語記錄、整理和研究，仍具有實踐指導和應用價值﹔二是吳儂軟語的方言特質是吳語歌謠多襯字、襯詞，闡釋了吳語的“吳儂軟語”這一特質﹔三是吳歌多用“吳音俚語，諧音雙關”，這一獨具地域特征的修辭手法的歷史傳承。

清代時調小曲的語言學價值反映在如下方面：一是將民間歌謠、戲曲故事、市井生活與文士氣息濃厚的詞句、情境、意象、手法等結合在一起，這是中國文學再創造的一大特色﹔二是以民俗生活、民間信仰和民俗祭拜活動為敘唱對象，展示和保存了獨具清代特色的民俗語言﹔三是時調小曲大量地使用了富有時代和地域特征的方言詞匯，借此保存了不少原生態的方言語詞，為研究地域方言提供了豐富的語言史料。