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作者：張晶，系國家社科基金重大項目“中國古代美學命題整理與研究”首席專家，中國傳媒大學文科資深教授、人文學院院長
美學命題是中國特色美學學科體系、學術體系、話語體系的重要組成部分，也是具有蓬勃生命力的理論資源。對於現今的文藝批評，美學命題可以充分發揮其價值尺度的功能。文藝批評不應該是隨意褒貶，而應有正確、深厚的美學理論作為基礎和標准，很多命題在其中能夠起到切中要害的作用。習近平總書記曾對中華美學精神的基本內涵作出這樣的論述：“中華美學講求托物言志、寓理於情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備，意境深遠”。這三個“講求”，其實也是在傳統美學理論的基礎上提煉出來的命題。無論是對中國美學史的學術研究，對中國特色美學學科體系、學術體系、話語體系的構建，還是對當代的文藝批評，命題都是“大有用武之地”的。
美學命題：基於范疇的提升與轉換
從自覺的意義上來講，命題研究是近年來才興起的話題。這並不是說之前沒有命題研究，關於命題的個案、命題與范疇在中國美學發展中的功能、古代文論命題等，都有相關成果問世。然而時至今日，中國美學研究的現狀提出了更為迫切的要求，構建中國特色哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系，需要從具體的學科角度扎實推進，命題研究的重要意義就凸顯了出來。
與命題關聯最為密切的是范疇。改革開放以來的美學領域，范疇研究扮演了非常重要的角色。很多學者在范疇研究上取得了豐碩成果，無論是文論還是美學，范疇研究都相當深入且進入體系化的層面。如陳良運的《中國詩學體系論》，就是以“志”“情”“象”“境”“神”這五個重要范疇作為整個體系建構的支點。難以計數的關於范疇研究的論文，見諸各種學術刊物。如蔡鍾翔《美在自然》、袁濟喜《和：審美理想之維》成為中國美學研究的標志性成果。汪涌豪《范疇論》《中國文學批評范疇及體系》等著作，是范疇研究之研究，也是范疇研究的本體論研究成果。美學范疇的相關研究古已有之，如意境、意象、味、氣韻、賦比興、形神、虛實、勢、沖淡，等等。
談命題問題為什麼要談范疇？因為命題與范疇的關系實在是太密切了，很多范疇研究的成果是與命題重合在一起的。郁沅《心物感應與情景交融》談到兩個命題，其中包含了心和物、情和景這兩對范疇，“心物感應”和“情景交融”這兩個命題是由范疇“生長”出來的。成復旺主編的《中國美學范疇辭典》中有為數眾多的美學命題，如“言之無文，行而不遠”“大象無形”“知人論世”“境生於象外”“不是此詩，恰是此詩”“目擊道存”“澄懷味象”“收視反聽”“課虛無以責有，叩寂寞而求音”“遷想妙得”“不平則鳴”“超以象外，得其環中”“知者樂水，仁者樂山”“外師造化，中得心源”“意存筆先，畫盡意在”“不著一字，盡得風流”“氣韻非師”“胸有成竹”“不涉理路，不落言筌”“舍筏登岸”“大巧若拙”“寧拙毋巧”“因情成夢，因夢成戲”“獨抒性靈，不拘格套”“讀萬卷書，行萬裡路”“咫尺有萬裡之勢”，等等。所舉這些，都是典型的命題而非范疇。
為什麼會產生這種情況？一是如前所述，命題中包含著范疇或由范疇擴展而來﹔二是當時的美學研究以范疇為主要范式，卻將很多命題也視為范疇了。韓林德所著中國美學研究著作《境生象外》，就以“華夏美學的主要范疇、命題和論說”為首章，並指出：“在中國古典美學形成和發展的歷史長河中，一代代美學思想家和文藝理論家，在探索審美和藝術活動的一般規律時，創造性地運用了一系列范疇和命題，如道、氣、象、神、妙、逸、意、和、味、賦比興、意象、意境、境界、神思、妙悟、一畫、法度、美與善、禮和樂、文與質、有與無、虛與實、形與神、情與景、言與意、陽剛之美與陰柔之美、立象盡意、得意忘象、滌除玄鑒、澄懷味象、傳神寫照、遷想妙得、氣韻生動，等等。這些范疇和命題，既相互區別，又相互聯系和相互轉化，彼此形成一種關系結構，共同建構起中國古典美學的宏大理論體系。一定意義上講，中國古典美學史，也就是上述一系列范疇、命題的形成、發展和轉化的歷史。”從這裡可以看出，韓林德對范疇與命題有了較為明確的區分。
著名哲學家湯一介在《文藝爭鳴》上發表的《“命題”的意義——淺說中國文學藝術理論的某些“命題”》一文提出：“中西文化的表述方式或常有不同，而這些特殊的表現形式往往包含在‘命題’（proposition)表述之中，從中西文化命題表現的不同，或可有益於我們對兩種文化的某些特點有所了解。”王元化的《文心雕龍創作論》這部“龍學”名著，多是從命題研究入手的。葉朗的《中國美學史大綱》中關於魏晉南北朝美學部分，都是以命題如“得意忘象”“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”為節目的。成復旺《神與物游：中國傳統審美之路》一書，也是關於美學命題的個案研究的名著。吳建民專著《中國古代文論命題研究》，從本體的意義上對古代文論的命題進行了全面系統的研究。
由此可知，范疇是命題的基礎，是構成命題的基本要素，命題則是在此基礎之上進一步的思想表述。所謂“命題”，通常指具有判斷性的短語或短句。范疇則往往是一個單詞或復合詞，如感興、意象、味、中和、法度、本色、逸等。從語言學的意義上講，命題不同於一個單詞或並列性的復合詞，而是一個有意義的短語，在這個短語內部，已經有了相對復雜的語法關系。命題可以更為明確地表達主體的美學觀念，成為美學學科體系和話語體系的標志性元素。很多命題可以代表某位思想家、文藝家的美學觀念的核心內容，如蔡邕的“書肇自然”，嵇康的“聲無哀樂”，宗炳的“澄懷味象”，顧愷之的“傳神寫照”“遷想妙得”，張璪的“外師造化，中得心源”，韓愈的“不平則鳴”，劉禹錫的“境生於象外”，梅堯臣的“狀難寫之景，如在目前﹔含不盡之意，見於言外”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”“詩中有畫，畫中有詩”，呂本中的“學詩當識活法”，嚴羽的“詩有別材，非關書也﹔詩有別趣，非關理也”“不涉理路，不落言筌者，上也”，袁宏道的“獨抒性靈，不拘格套”，笪重光的“虛實相生，無畫處皆成妙境”，王夫之的“經生之理，不關詩理”，葉燮的“詩之基，其人之胸襟是也”，王國維的“詞以境界為上”，等等。我們通過這些命題，可以明晰地了解命題提出者的核心美學思想觀念。
美學命題的三個特性
作為一種重要的思想表達方式，命題至少有三個特點：客觀性、意向性、自明性。
客觀性，即它的有效性。如果所言不實，沒有客觀內涵，那麼這種命題可以視為“偽命題”。作為判斷句的命題，客觀性是其最為基本、最為重要的品格。
與客觀性相聯系而又不可缺少的是命題的意向性，或者稱之為價值取向性，也就是主體通過命題明確表述自己的思想觀點。沒有自己觀點的命題，算不上什麼命題，至少是沒什麼價值的命題。想一想，中國的美學命題，是不是都包含著主體的思想觀點呢？應該說是的。如孟子所說的“充實之謂美”，認為美的意思首要在於內容充實，對美的概念，觀點是非常明確的。荀子講的“虛壹而靜”，王元化的闡釋是：倘要以心知道，那麼就必須由臧而虛，由異而壹，由動而靜。玄學家王弼提出的“得意忘言”，主張超越語言的束縛而獲得本體意義。杜甫的“咫尺應須論萬裡”，認為繪畫應在尺幅之間表現出闊大的境界。這些命題都提出了明確的美學觀點，與范疇相比，命題的特點從內涵上說，正是在於它的意向性或價值取向性。
美學命題還有一個特點，即它的自明性。簡潔明快，意義顯豁，這是中國美學命題的突出特征。西方的美學命題，因其以思想家的哲學體系為背景，對它的理解，往往要通過思辨和邏輯推論方能把握其基本內涵。而中國自古以來的美學命題，是以其自明性為鮮明特征的。在簡明扼要的語言中，已將主體的意向呈現於人了。如“知人論世”“以形寫神”“神用象通”“意在筆先”“陳言務去”等，使人可以直接理解其意向所在。
呼喚中國美學的時代風貌
命題有深刻的邏輯學基礎，命題研究可以從邏輯學的維度進行，而在美學領域，命題又具有美學學科的特點，應主要從美學理論的路徑上進行研究和提升。對於中國美學命題的系統化研究，目前有這幾方面的工作要做。
一是關於命題的本體研究。何為“本體”？就是“是什麼”的問題。這個當然不能預先設定，而要在美學命題的大量案例中進行分析，最后確立出它的理論模型。命題是一種什麼樣的樣態？命題的基本構成及其構成范式，命題與范疇的聯系與區別，等等，都屬於本體研究。從語言表述特點來看，美學命題大致可以分為“直述式”和“象喻式”。前者是直接表述的判斷句，如“詩言志”“以形寫神”“文從字順”之類﹔后者則是以形象的比擬來表達美學觀點，如“水停以鑒，火靜而朗”“舍筏登岸”“鳶飛魚躍”“成竹在胸”之類。
二是美學命題的功能研究，也就是“做什麼”的問題。在中國美學的理論體系形成過程中，美學命題起了什麼作用？目前來看，主要有運思功能、對話功能和實踐功能這三個方面。所謂“運思功能”，是以命題作為學術運思的核心要素進行理論思考，從而形成自己的獨特審美觀點。如蘇軾在評王維畫作時提出了“詩中有畫，畫中有詩”的美學命題，從而表述其文人畫應內蘊詩性內涵的觀念。所謂“對話功能”，指論者以命題作為自己的核心觀點，與直接或間接的對象進行對話，從而使自己的觀點與邏輯更為鮮明突出，也更能在美學思想史上留下深刻印記。如魏晉時期玄學家王弼提出了“聖人有情”的命題，這是針對另一位著名玄學家何晏提出的“聖人無喜怒哀樂”的命題而進行的對話與討論，從而廣泛影響了魏晉南北朝時期文藝理論的“重情”傾向。所謂“實踐功能”，是指美學命題作為尺度，在文藝批評實踐中的現實有效性。唐代詩人白居易以“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的重要命題，概括了他對文學本質的基本認識。再如宋代詩論家嚴羽以“詩有別材，非關書也﹔詩有別趣，非關理也”的詩歌美學命題，系統批評宋詩中存在的“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的傾向。
在當下的文藝批評實踐中，命題的實踐功能應該得到充分的重視與發揮。中國的美學命題，大多是經過了中國文學批評史和文藝理論史的檢驗與積澱的經典性命題，它們對一些普遍性的文藝現象及審美現實，具有深刻的透視作用，同時具有思辨的高度與抽象的深度，對於一些負面的審美現象，也具有強烈的針砭效應。憑借這些美學命題，可以在當下的文藝批評和美學建構中產生更為鮮明、更為透辟的思想沖擊力。
三是美學命題的經典化過程研究。中國的美學命題，在其發生階段，未必是有意為之的，很多時候是在古代作家或藝術家的對話、作品批評乃至書信、序跋中存在的，隨著后來人們的不斷使用，形成了大家公認的命題。如唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的命題，就是他在回答友人畢宏的問題時談到的，后來成為頗具美學理論含量的命題。當然，也有很多命題出自理論家的有意提倡。如劉勰在《文心雕龍·神思》篇贊語中所說的“神用象通，情變所孕”，《文心雕龍·物色》篇贊語中所說的“情往似贈，興來如答”等，都是理論家的思想凝結。無論是“有意栽花”，還是“無心插柳”，都有一個經典化的過程。
從范式轉換的角度來認識中國美學命題研究，或可使目前這種同質化的研究現狀有所突破。注入當代的思想動力，從研究方法上有所更新，或可使現有的理論資源得到系統化整合，進而呼喚與展現中國美學領域的時代風貌。
