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作者系國家社科基金藝術學項目“17世紀初葉的繪畫新風”負責人、曲阜師范大學副教授
在20世紀中國繪畫美學重建中，王履以“形意論”和“目師華山”理論受到重視，成為一位不斷被發掘的古代藝術家和藝術理論家。王履，約生於元至順三年，晚年利用在陝西行醫的機會登游華山。華山雄奇的自然風光和豐富的歷史文化震顫了他的心靈，因此他竭生命之力留下了有關華山的40幅繪畫、150首詩歌、4篇游記以及數篇序跋。在這組繪畫和文字中，他對人生及繪畫經驗進行了總結，並以實踐體驗對創作主體與社會客體、自然客體和精神客體的關系進行了全面深入的思考，提出“形意論”和“目師華山”理論。
從楷模古人到目師華山
王履關於華山的繪畫和詩文合集《宣郁集》，堪稱個人的心靈記錄，與其另外一部題為“畫楷”的畫集形成對照，在精神及藝術創作方面記錄了他由“故吾”到“今吾”的轉變。
王履一直慶幸生命中能夠遇到華山：“天下奇絕處，固由系乎緣之偶不偶也。郗詵所謂山行‘洗盡五年塵土腸胃’，吾塵土五十年，不意中得此行。雖遘一遺十，而秀拔之神，雄特之觀，亦足以暢夫一生之拳跼矣。” 與華山的“偶”遇，喚醒了他內心深處的自我，促使其對生命價值進行審視，如其《道士汲泉烹茶摘胡桃以供》詩雲：“坐久忽驚吾喪我，安知何處是方蓬。”《初至山口別山》詩雲：“同行之伴各有宜，故吾未辨今吾誰。”此前此后，王履都用塵世中的“泉石”自喻，顯示他作為創作主體超越意識的自始統一。
作為創作主體，“今吾”面臨著如何表現客體的艱難：“苟非華山之我余，余其我耶？既圖矣，意猶未乎滿。”這使他寢食難安，“由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎玩物，存乎飲食，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，惕然而作曰：‘得之矣。’夫遂麾舊而重圖之”。王履創作的成功，也是他在藝術上攀登“華山”的成功，是他在“意”的層面上對華山塑造的成功。
寫意傳統下的形意論
《重為華山圖序》開篇寫道：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。”20世紀初期，面對西方“寫形”繪畫的壓力，王履此論被美術史家發現，並被做出適應潮流的語義解釋。然而，從王履完整論述中可以看出，他不過是借此批評務於轉摹者放棄對自然的觀察而造成的“形意”之失，目的是提出自己“目師華山”的主張。
王履想象著別人對其新創畫風的驚異，以設問作為這篇序言的結尾：“或……怪問何師，余應之曰：‘吾師心，心師目，目師華山。’”這一問答是對唐代張璪畫史傳記的有意模仿。據《歷代名畫記》記載，面對同行的疑問，張璪回答：“外師造化，中得心源。”王履的回答又透露出與一個更為古老的論畫句式的關聯。在《續畫品》中，姚最評論梁元帝的繪畫“學窮性表，心師造化”。也有學者指出，王履的問答是對范寬“吾與其師於人者，未若師諸物也﹔吾與其師於物者，未若師諸心”經驗的回應。
在中國繪畫史上，宋代和元代被看作“寫形”與“寫意”最著的兩個時期。但作為宋代“寫形”山水畫的代表人物，在“物”與“心”的抉擇中，范寬卻發表著“吾與其師於物者，未若師諸心”的言論。對於20世紀以“寫形”和“寫生”改造中國畫的潮流來說，王履“師華山”的外向性論述與范寬“師諸心”的內向性表達相比，更具鼓舞時代的意義。
在中國繪畫史上，“形”的問題從山水畫獨立開始，就被納入創作主體與客體關系的討論之中，並作為主體精神即“意”的投射進行論述，如宗炳《畫山水序》雲：“夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下﹔旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓、目所綢繆、以形寫形、以色貌色者也。”王微《敘畫》亦雲：“古人之所畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、畫浸流。本乎形者、融靈而變動者，心也。”或許受宗炳“以形寫形”理論的啟發，王履說：“失其形形乎哉。” 這句話是說，如果畫家不能把握“物之形”，其“意之形”就不能實現。
繪畫作為精神客體自成體系，因此才有如宋人董逌所說“世人不識真山水而求畫者”現象的發生。范寬所謂“吾與其師於人者，未若師諸物也”，也反映了在“寫形”高峰時期的北宋，創作主體面對自然客體中的山水和精神客體中的山水兩重挑戰。王履“形意論”中的“形”，也包含對此兩重挑戰的回應，如他說：“古之人名世，果得於暗中摸索耶？彼務於轉摹者，多以紙素之識而不之外，故愈遠愈偽，形尚失之，況意？”所謂“形尚失之”之“形”，即古人繪畫所創造之“形”。
所以，王履的“形意論”是作為自然客體的“物之形”、作為精神客體的前人“畫之形”和作為創造主體的“意之形”的三重統一。此三重“形”的統一實為經過了元代復古思潮洗禮與反思之后，中國繪畫寫意傳統下貫的體現。而王履“目師華山”或“法在華山”表述，也統一在這一寫意傳統之下。
從18世紀初開始，人們在傳抄王履“苟非華山之我余，余豈我耶”時就失去了理解，直到前幾年才有學者指出這句話的確切含義——“如果不是華山使我認識到了自我，我還不是現在的自我”。這句話使我們更加認識到，王履“吾師心，心師目，目師華山”理論不是從“吾”到“心”到“目”到“華山”的單向度直線，而是包括上述各因素在內的雙向循環。在這個循環中，主體選擇了創作客體，創作客體反過來又啟發主體，主體在對創作客體的表現中再度進行反思，並最終在“意”的層面上實現主體與創作客體甚至精神客體的合一。
