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作者系國家社科基金項目“寓言圖像及其傳播”負責人、南京航空航天大學教授
我國寓言歷史悠久、形態各異、豐富多彩，有傳統寓言故事、長篇詩體寓言和寓言性小說等。伴隨著媒介和技術的發展，寓言的可視化形態越來越豐富，形成了具有我國獨特文化韻味的寓言圖像。所謂寓言圖像，是指以圖像的形式呈現寓言故事，使不可視的寓言變為可視的，使寓言在畫面構圖下重點指向別的寓意，是“言此意彼”“另有所指”的圖像修辭。因此，寓言圖像包括寓言畫、寓言故事插圖、寓言影像、寓言擬像等，它們經歷了從單幅到多幅、從靜態到動態、從真實到虛擬不斷發展變化的過程。
單幅寓言圖像的哲理再現
我國古代寓言從早期民間口頭創作到有文字記載的歷史，一般分為五個時期：先秦哲理寓言、兩漢勸誡寓言、魏晉南北朝寓言、唐宋諷刺寓言和元明清詼諧寓言。其中春秋戰國時期，諸子百家爭鳴，哲理散文興盛，為寓言的繁榮提供了肥沃的土壤。而先秦成為我國古代寓言的黃金時期，並對后世寓言及其他文體發展影響巨大。寓言圖像也為寓意哲理的傳播和發展起到重要作用，對於普通大眾而言，圖像的視覺呈現可以更形象地表意說理，具有“成教化，助人倫”的功能。
從結繩記事到倉頡造字，從圖形符號到漢字誕生，我國古人往往把繪畫的起源與歷代神話故事相比附，如“龜字效靈”“龍圖呈寶”“河出圖，洛出書”等都是對當時難以解釋現象的想象。同樣，寓言圖像也主要從寓言故事中獲取資源，是對寓言的借用和圖繪，是對寓言模仿的視覺化再現。因此，在我國“書畫同源”“書畫同體”的文圖關系中，寓言圖像的母題在不同時代反復圖繪，如“庄周夢蝶”的寓言繪畫有元代劉貫道的《夢蝶圖》，明代陸治的《夢蝶圖》，明末清初董小宛的《蝴蝶圖》，清代蔣廷錫的《蝴蝶圖》，黃慎的《庄周夢蝶圖》和惲壽平的《春風蝴蝶圖》﹔除繪畫作品外，還有圖書版畫《夢蝶圖》，以《程氏墨苑》中刻錄的《庄生化蝶圖》和《夷門廣牘》裡的《庄周蝴蝶夢》兩圖最為有名。這些寓言圖像基本上是對寓言故事要素的再現，是以圖繪文，強調哲理意蘊的視覺化。
隨著“言此意彼”“另有所指”表達形式的影響，我國的寓言圖像得到進一步發展，並逐漸走向自覺。如抗戰時期齊白石的寓言畫《不倒翁》諷刺當官不做事的官僚，《群鼠圖》嘲諷了日偽漢奸。黃永玉的《給孩子的動畫寓言》則是歷經數十載的寓言圖像精品，以靈性十足的動物寓言圖，承載了對生命、歷史與文化的深刻思考，使充滿智慧的哲理與童趣的漫畫相融合。總之，畫家們主動在繪畫物象之外賦予其深刻的批判寓意，使寓言圖畫得以進一步發展，成為獨具哲理修辭的敘事圖像。
多幅寓言圖像的哲理敘事
伴隨著文學藝術的發展，我國寓言文體也越來越豐富多樣，從短小精悍的寓言《庄子》《韓非子》《笑林》到清末吳趼人的長篇寓言《俏皮話》，再到魯迅的寓言體小說《螃蟹》《古城》《狂人日記》、馮雪峰的寓言、凡夫的寓言等。我國寓言文體的多樣性使多幅寓言圖像（包括寓言連環畫）得以快速發展，形成了寓言哲理的圖像敘事，主要表現為兩種形式：一是寓言文字文本的圖像化敘述，二是圖像的寓言化敘述，而且這兩種形式常常在文圖一體和文圖互文中完成哲理表達。
從寓言文體特征來看，我國寓言從早期開始就呈現出不同於西方寓言（如《伊索寓言》《克雷洛夫寓言》《拉封丹寓言》）短小精悍的特點。我國寓言文體和內容具有獨特的魅力，它既不是純形象思維，也不是純理性批判，而是在形象的語言敘事中追求一種潛在的言外之意，迸發出詩意的理性之光。如聞一多先生說：“讀《庄子》，本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。那思想與文字，外形與本質的極端的調和，那種不可捉摸的渾圓的機體，便是文章家的極致。”總體而言，我國寓言具有相對飽滿的故事內容，這就為人物、故事、場景入畫提供了豐富要素，大大有助於多幅寓言圖像包括寓言連環畫的創作。如趙延年的木刻連環畫《狂人日記》在夸張的人物造型、強烈的黑白對比中，以犀利刀筆把小說主人公的無奈、淒涼、茫然的氛圍表現得淋漓盡致，把魯迅小說中深刻的批判性和哲理寓意躍然紙上，直擊人的心靈。又如，我國著名兒童畫家詹同編繪的《中國寓言》運用水彩漫畫的形式，在筆墨點暈中彰顯了我國人民的智慧。其中膾炙人口的有《豬八戒吃西瓜》《狐狸學老虎》《螞蟻和蟈蟈》《老鼠開會》《小熊拔牙》《沒頭腦和不高興》《不知道和問號》等。還有蔡志忠的古籍連環漫畫《庄子說》借用多格漫畫的形式來圖說《庄子》寓言。它在人物造型、故事情節和場景的圖像再現中重點追求神似的、夸張變形的視覺效果，在漫畫的輕鬆性、故事的趣味性和寓言哲理的深刻性交融中獲得大眾的認可。同時，我國有些畫家還積極主動地運用寓言式筆法，通過幽默風趣、生動活潑的形象，其圖像敘事充滿了時代性和諷刺性。如丁聰的連環漫畫《小朱從軍記》1939年在香港《星島晚報》連續刊載了100天，繪畫表面上是對事實的記錄，但在抗日戰爭時期則具有強烈的諷刺意味，寓意了思想腐化、裝聾學跛的亂象，針砭時弊、諷喻世態，為宣傳抗日起到了積極作用。
可見，多幅寓言圖像的敘事方式超越了單幅寓言插圖的時空限制，轉向以圖說為主的表意方式，力圖在圖文的復雜關系中呈現出深刻的寓意。一方面，在文字文本基礎上的圖像創作，仍然要對文字進行有選擇性的取舍和改編，形成多幅插圖或連環畫的形式﹔另一方面，運用寓言“另有所指”的圖像修辭，在圖文互補中彰顯寓意，進而實現了寓言圖像的故事性、敘事性和哲理性的融合表達。
寓言影像的哲理景觀
視覺時代，寓言圖像文本的最大變化是從靜態的繪畫、連環畫向動態的影像發展，並迅速佔領了寓言圖像的領地。隨著照相術、有聲電影和虛擬技術的發展，一方面，寓言文學文本被改編成影視、動畫﹔另一方面，影像作品的寓言式敘事也成為重要的表現手法，出現了寓言性電影，形成了我國獨具韻味的敘事景觀。
具體而言，我國早期的寓言影像承續了中國傳統繪畫以墨線為主要造型手段、多視點遷移、強調意蘊的特點，形成了獨具民族特色的“中國學派”。如我國最早的，也是世界上第一部“水墨動畫”《小蝌蚪找媽媽》（1961年），影片一開始就以中國畫冊的形式展開一幅地道的水墨畫，動物造型運用了墨和水的渲染，充分發揮墨色的濃淡虛實，使得畫面豐富多彩，正如齊白石所言：“妙在似與不似之間”。在水墨的優雅情調和空白的無形中展示出美妙意境，在充滿詩意故事敘事中傳遞出“有志者事竟成”的道理。又如，根據我國民間諺語改編的動畫短片《三個和尚》採用正方形構圖和散點透視的方法來拍攝，注重留白寫意，以獨具中國山水畫意的影像闡明了“團結就是力量”的道理。可見，我國寓言影像的題材大多源於對古代神話、民間故事、寓言、古典小說的改編，在虛實、留白、畫意與詩情的構建中營造出充滿詩意的哲理景觀。
除了動畫外，我國的寓言性電影也逐漸發展成熟。寓言性電影不同於一般的影視作品以娛樂和消遣為主要目的，而是以寓意哲理的深刻性表達為主旨，以其獨特的聲畫音在想象性空間的營構中、在視覺景觀的呈現中間離出日常生活的哲理寓意，試圖通過假定性情境的敘事來呈現關於民族、社會和歷史現實，追求主題的深刻性和反思性。
總之，從寓言文學的本體來看，進入圖像時代，寓言文學的敘事方式不但沒有被圖像吞噬，反而是以各種圖像載體實現表達的具象化。寓言圖像不僅從寓言文學的開端就是重要的藝術樣式，而且隨著媒介發展表征出更豐富的內容，呈現了寓言的圖像化和圖像的寓言化的雙向發展趨勢。並且，不管是寓言的圖像化還是圖像的寓言化，它們彼此是共存共生，而不是消長迭代的關系，即寓言圖像是具有漫長發展歷程和極強生命力的藝術形式。
