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學人小傳
吳作人（1908—1997），祖籍安徽宣城涇縣，生於江蘇蘇州。畫家、美術教育家。1926年入蘇州工業專門學校建筑系學習，后在上海藝術大學、南國藝術學院、中央大學學習，師從徐悲鴻。1930年考入法國巴黎高等美術學校，后轉入比利時布魯塞爾皇家美術學院。1935年回國，任中央大學藝術系講師。抗日戰爭時期，任中華全國美術界抗敵協會、中國美術會理事。1946年，任北平藝術專科學校油畫系教授兼教務長。新中國成立以后，任中央美術學院教授。曾任中央美術院院長、中國美術家協會主席。出版有《吳作人畫選》《吳作人水墨畫集》等畫冊，著有《吳作人文選》。
吳作人先生是20世紀中國美術事業開拓前行的重要參與者和推動人。他不僅自20世紀50年代起長期擔任中央美術學院院長，80至90年代曾任中國美術家協會主席，直接策劃組織諸多美術教育和美協工作的重大事項﹔更以自己杰出的創作實績和鮮明的個性風格，在當代中國畫壇樹立起既有深厚傳統底蘊、又洋溢強烈時代精神的文化標杆，為探求中國美術如何立足民族文化基點吸收外來藝術優長跋涉前進，積累了足資借鑒的寶貴經驗。
西北之行：從油畫轉向國畫
吳作人的美術創作，在油畫和國畫兩個領域均有卓越成就。20世紀50年代以前，他主要以畫油畫為主，留下不少堪稱經典的油畫名作﹔50年代以后，雖然也有一些油畫新作推出，但更多沉浸於國畫寫意之中。縱觀近百年中國美術發展歷程，不少著名畫家都曾經歷從早期畫油畫到中晚年轉向國畫創作的演變過程。如果說，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等是從油畫轉入國畫的第一代杰出嘗試者，那麼，吳作人則沿著徐悲鴻等開創的援西入中的路徑奮力開拓，是從油畫轉入國畫創作的第二代出色代表。
吳作人早年追隨徐悲鴻，20世紀20年代末曾先后在徐悲鴻任教的南國藝術學院美術系和中央大學藝術系學習。1930年春，在徐悲鴻的鼓勵和幫助下，他考入法國巴黎高等美術學校，后轉入比利時布魯塞爾皇家美術學院院長巴思天教授工作室深造。在比利時求學期間，他在皇家美術學院全校會考中，以油畫習作《男人體》取得第一名，並獲金質獎章和桂冠生榮譽，可見他對油畫鑽研之深和西畫基本功之扎實。他此階段創作的油畫《哥薩克兵》《纖夫》《爭論》《李娜肖像》等，具有典型的西歐傳統寫實主義油畫的風貌，顯示出堅實的素描基礎和運用色彩的能力。1935年秋，應徐悲鴻邀約，吳作人告別巴思天教授，回國赴南京任中央大學藝術系講師。不久，他和另一位藝術系講師呂斯白以及杭州藝專教授劉開渠三人聯合在中央大學舉辦畫展，開始在藝壇嶄露頭角。1937年春，他又以《出窯》《玄武湖上的風雲》等入選第二屆全國美展，並當選為中國美術會理事。
1943年4月至1945年2月，吳作人用近兩年的時間奔赴甘肅、青海、西康等地體驗生活、採風寫生。他參觀成吉思汗陵，游覽塔爾寺，深入玉門油田，觀摩敦煌莫高窟並臨摹壁畫佳作，到達秦嶺、康定、玉樹、甘孜等地。西部遼闊、雄放、剛健、質朴的風土人情，令他稱奇、讓他感奮。他除了創作《祭青海》《漠上旋沙》《甘孜雪山》《負水女》《玉門油礦》等大批作品，沿途舉辦數次寫生作品展，還以深厚的傳統詩詞功底，賦詩多首抒發襟懷。請看其《一九四三年出河西訪莫高窟未是草》：
日上三危射九重，長林蕭瑟動金風。
雲杳磬咽喑精舍，幢劫經殘絕密宮。
千載神工依斷壁，萬龕變相沒秋蓬。
歷朝失道啟邊寇，欲罷丹青試引弓。
這首七律不僅刻畫出莫高窟的景象，更表達了作者感嘆國家磨難，世事滄桑，自己很想棄筆從戎，報效祖國（“欲罷丹青試引弓”）的心境。
西北之行對吳作人形成自己獨特的藝術風格，包括后來從油畫向國畫轉變，都產生不可低估的重要影響。他晚年在回憶錄《藝海無涯苦作舟》中說：“艱辛的征程，不但磨煉了我的意志，更磨煉了我的畫筆。”這種對畫筆的磨煉，主要體現在其創作風貌發生明顯變化上。將他1932年在比利時留學時所作油畫《纖夫》，與此次西北之旅所作油畫《負水女》比較，同樣是描繪野外人物題材，但風格卻大不相同：后者顯然色彩更為明亮，線條更加輕快流利，幾近平涂的色塊運用更多﹔北歐含蓄深沉的光色被中國西北高原強烈光照所取代，伴隨弗拉芒畫派因素的減弱，追求簡練、概括的中國傳統繪畫韻味明顯增強。不論是油畫還是水彩及速寫，不論是人物、風景或主題創作，他此后的作品線條運用明顯增多，薄涂的色彩更加靈動，畫面整體感更強，更加講究神韻。徐悲鴻當年在《吳作人畫展》一文裡，談論其西北寫生的收獲說：“作品既富，而作風亦變，光彩煥發，益游行自在，所謂中國文藝復興者，將於是乎征之夫？”這不僅肯定其“作風亦變”的改觀和進步，而且期許甚高，認為他是“中國文藝復興者”的希望所在。
吳作人油畫創作的高峰在四五十年代。除了《負水女》《草原雲雨》《鏡泊湖》《孫中山與李大釗》等外，《三門峽》和《齊白石像》堪稱代表作。《三門峽》畫幅不大，但視野宏闊，場面浩大，將奔騰的黃河穿越崇山峻嶺逶迤而來，激流中一塊塊巨石或橫臥或屹立的壯麗景觀，以及岸邊和島礁工地上支架林立、人頭攢動建設水電站的繁忙場面，表現得既富有審美節奏和藝術感染力，又充盈高漲的建設熱情和對生活的贊美詠嘆，可說是風景畫和主題創作完美結合的典范作品。《齊白石像》深得中國古代畫論“以形寫神”的要訣，耄耋老人安詳庄重的坐姿，形成穩重、厚實、簡括的構圖﹔深青色棉袍、烏黑軟絨帽以及灰調子背景，襯托老畫家暖色調的鶴發童顏，使人物顯得神採奕奕，氣度非凡﹔尤其是對敏銳深邃的目光、習慣吮筆的嘴唇和右手捏筆姿態等細節的刻畫，彰顯了一代藝術大師的職業特點和將藝術融入生命、對藝術精益求精的精神。《齊白石像》的成功，當然得益於作者多方面綜合素養和精湛的藝術表現能力，但注重吸收中國畫營養和表現民族審美趣味，乃是不可忽視的原因。蘇聯普希金造型藝術館館長、美術鑒賞家扎莫希金當時看了該畫，一方面稱贊可與列賓的名作《托爾斯泰像》相媲美，一方面又指出其油畫“是從中國人眼光來觀察的，像中國畫一樣，單純而富有詩意”。這點出了吳作人油畫創作的一個重要特點，即在油畫民族化道路上做出可貴探索、取得可喜成績。
對油畫民族化的求索，還引起他對表現工具與表現對象關系的思考。一方面，他認為國畫主要使用水墨，更多用線條來勾勒形象，油畫主要用油彩，更多以明暗塊面來塑造物體，兩者的工具和手法不同，但“不管是中國畫還是油畫，工異趣同”﹔另一方面，他感到“中國畫的表現方式最切合中國人的思想感情，那是許多年以來在特定文化條件下形成的民族的、特有的美學風格和審美觀念”。他解釋為什麼從油畫轉向中國畫的原因說：“我自己覺得，在造型的提煉、取舍方面，我現在所採取的這種中國畫方式比以前在油畫上要求達到的東西更多。我自己覺得，用中國傳統的工具技法表現，比較更能達到自己藝術創造的要求。”正是如此，吳作人自五十年代起在畫油畫的同時，不斷嘗試中國畫創作，至六十年代特別是七十年代以后，油畫只是偶一為之，國畫逐漸成為他的主攻項目。他回歸傳統專攻國畫后，不僅多種題材的國畫佳作頻出，更以鮮明的創作個性和獨特的藝術風貌，贏得藝壇和各界的廣泛關注與稱贊。
開疆拓土：為國畫注入新意
吳作人的中國畫創作不蹈故常，一出手就別開生面：不論在表現對象的選擇，還是在繪畫語言的鍛造上，他都以自己的睿智和見識，走出一條既迥異於古人又有別於今人、既富有個性色彩又飽蘊時代精神的獨特道路。
從表現對象上看，他畫得較多的牦牛、駱駝、熊貓等，都是以前中國畫沒有畫過或絕少涉獵的，這反映他步入國畫園囿之初，就決意不走別人走過的老路而要另辟蹊徑，要給畫壇創造新的形象、帶來新的意趣。有些作品的表現對象如鷹隼、金魚、鴿子等，雖然已經有人描繪，但他以自己的構圖、形象和筆墨予以呈現，同樣給人耳目一新的審美享受。
能夠做到這一點，與他清醒的創新意識和個性追求密不可分。他認為，一個藝術家在人生觀上可以“無我”，可以在日常生活中跟風隨大流﹔但在藝術觀上一定要“有我”，藝術創作必須要有自己的東西，即自出機杼、別具一格、自成一家，必須以某種獨創性呈現自己的面貌。藝術創作隻有“有我”，哪怕處於相同時代、所畫題材相似、表現手法相近，不同的藝術家也可以“各異其趣，各盡其妙”。如何做到“有我”？畫家不僅要找到自己的表現對象，還要在對象中寄寓和傳達自己的思想情感。對此，吳作人以畫駱駝為例，談了自己體會：
比較起來，我多是畫古人畫得少的東西。我見過畫駱駝的不多。據我自己的認識，駱駝自有它獨特的性格。戈壁灘上的駱駝能夠負重致遠，不畏艱苦，跟牦牛那樣雄強與猛沖不同，它是一步一個腳印地往前走。它的造型也很有特點，從頭、脖子、駝峰到腿，給人以堅毅而厚重的感應。尤其到寒天降臨時，它長了新毛，一群群站在沙丘裡或是在戈壁灘上行走，使人激動得不禁體驗到一種不平凡的力量……從動物本身說來，這是它的特性﹔對人說來，能把人帶到一個與環境奮斗的境界，一個既是詩，是音樂，又是畫的境界。人得向它學習。所以我愛畫駱駝，就是想充分表現這麼一種性格所興起的畫境。（《客有問——談師造化、奪天工》）
吳作人的國畫作品，之所以給人“柳暗花明又一村”的新穎之感，不僅在於他對傳統國畫的表現領域開疆拓土，塑造了駱駝、牦牛、熊貓等一系列新的形象，還在於他對這些動物深入觀察、研究、體悟，從中捕捉與人性相通的某種活躍的生命精神，在藝術形象中注入自己的獨到感受和思想情懷。正如他自己所說，他畫動物不是要表現品種，不是搞動物志、作圖譜，而是“托物言志”，借以表達自己的思想感情。他畫的駱駝，不論是50年代的《任重踏千程》，還是70年代的《極目千裡》等，其中無不寄寓著堅韌不拔，負重遠行的美好情愫。這既是對駱駝本身特點的揭示和表現，也是對中華民族歷經磨難而不斷跋涉向前精神的寫照和頌揚。
從根本上說，繪畫無非是要解決“畫什麼”和“怎麼畫”的問題。吳作人除了在畫什麼上不落窠臼，推陳出新，還在怎麼畫上孜孜以求，別樹一幟。與一般國畫家不同，他是在西畫達到很高造詣、在畫壇擁有較高地位（擔任中央美院院長）的情況下，轉而從事國畫創作的。這時，他不僅對繪畫藝術本身已有深厚積澱和深刻理解，而且對如何在高手如雲的國畫原野跑馬圈地，有了更多的考量和准備。
從“怎麼畫”的角度看，吳作人國畫創作最值得注意的特點是“簡雅”。所謂“簡”，就是簡練概括，舉要治繁，以“少少許”勝“多多許”。所謂“雅”，就是正規文雅，如鄭玄《〈周禮〉注》所說：“雅，正也，古今之正者，以為后世法。”他談論中國畫創作說：
我以為藝術品的好，應是完整的、能通過簡練的形象充分表現內容，用最簡練的語言表達最充分的感情。中國美術的優秀傳統特點在於簡練中充分傳出神韻，筆墨少而意境充分。充分不等於繁瑣，簡練不是簡單。無限制地加工並不就是好。（《在中國畫創作組談人物畫的芻見》）
他在《談中國傳統繪畫的欣賞》裡，曾將郎世寧畫樹與齊白石畫荷對比說：“畫樹不是去一筆筆仔細描摹自然，而要能寥寥幾筆勾出樹的風度，寫出樹的性格。意大利人郎世寧也畫中國畫，將每枝每葉畫得很周全，而畫意呆痴。”“白石畫殘荷，常常是深思熟慮去構思荷稈的布局，因此荷稈荷葉交錯，多而不亂，少而不單調，筆力蒼勁、挺拔。”他歸納徐悲鴻國畫成功的緣由說：“要加強表現力，就得大膽取舍﹔為了引人入勝，需要為觀眾留有余地。言簡意賅，筆不到而氣韻橫溢，雖弦絕而余響，卻‘此時無聲勝有聲’，反而是藝術的充實。這使我們領悟到從事藝術制作，並不以無限加工為求‘精’，無休止刻畫以致‘真’。輕描淡寫，墨飽筆酣，縱情揮洒，同可稱神功。”吳作人常畫牦牛等，畫面處理多半極為簡要。如名作《藏原放牧》，四條奔牦雖處近景中心位置，但高度概括，幾乎沒有細部刻畫，用筆用墨酣暢淋漓又收拾精當，把牦牛奔跑的姿勢和空間層次等表現得恰到好處。遠處的放牧人及牛群等，輕描淡寫，遠遠推開，畫面極為廣闊，卻主體突出，可謂秉一總萬，用宏取精，言簡意賅，境界博大。吳作人說：“我畫牦牛並不重在它的具體形態如何，而主要在於它的性格、它強有力的體態、迅捷的速度。不必去仔細描摹它的眼睛、犄角怎麼長。那些問題也都是需要知道的，無知是不行的，但藝術的表現力並不在把自己的知識全盤托出……我這樣畫，為的是體現出一種雄強有力的運動，也是一種雄強有力的藝術境界，想使人看了感到有一種推動的力量，從而發生共鳴。”
吳作人的國畫形式簡約，常常典雅含蓄，寓意深刻，甚至飽蘊思辨性哲理。如他畫過多幅以鴿子為題材的作品，其中一幅名為《知白守黑》，畫面隻有一黑一白，一側面、一正面兩隻鴿子，放在中下部，其余部分大片空白，左上角題有篆書標題和行書落款。“知白守黑”語出《老子》：“知其白，守其黑，為天下式。”原意表達古代道家虛靜無為的處世態度，即雖知曉明白，當守之以沉默，這才是大家應遵循的模式。后來文人書畫家把它運用到畫論和書論中，指虛實互補，黑與白相反相成等形式規律。這幅作品以異常簡潔明了的構圖和形象，生動詮釋中國書畫奧妙無窮的計白當黑和黑白互濟的辯証思想，以至表達了有無相生、得失相隨的哲理。吳作人的一些國畫作品，畫面單純洗練，既有很強的形式感，又包孕豐富的思想蘊涵，讀來給人悅心明智的審美意趣。
取得如此藝術成就，關鍵在於他十分講究作品的“立意”，即中國傳統畫論所說的“意在筆先”。他曾強調，“不先立意就不足言繪畫藝術”。一件藝術創作如果沒有主觀意願即立意，必然枝枝節節不得要領。繪畫需要“取舍”，但取什麼、舍什麼，要害還在“能立意就知道取舍”。就此而言，吳作人不僅是一個技巧全面、畫藝高超的巨匠，還是一個勤於思考、善於立意、擅長以精練繪畫語言表現深邃豐富思想的大師。
打通中西：下筆就是造型
近百年中國美術發展，離不開“西風東漸”“中西碰撞”的大背景。眾多美術家都希望在打通中西、融匯古今的藝術旅程上，留下自己的足跡、聳立自己的豐碑，可真正如願以償者鳳毛麟角。吳作人的美術實踐，除了在油畫民族化的道路上頗多嘗試和建樹外，在如何吸收西方美術優長提升中國畫的表現力和形式感，以及如何看待中國畫筆墨等問題上，都留下可貴的探索和寶貴的經驗。
吳作人十分欣賞“師造化”“奪天工”兩句古語，認為把這兩句話結合起來，可以較好解答藝術創造中客觀與主觀的關系問題。造化和天工都是指外界自然形象，也可說是作品的表現對象。“師”就是要掌握自然物象的形態和結構，認識其形象的內在特點及寓意﹔“奪”就是要超過它，以表達自己想要的更高的藝術境界。他指出：“隻知道‘師造化’，不知道‘奪天工’，就要走向一種極端，就是去當自然的奴隸。隻知道‘奪天工’，沒有‘師造化’的基礎，就會走到另一個極端，就是走向非形象的窮途。”吳作人雖然強調“奪天工”，並非鼓勵脫離形象的任意妄為，而是主張在尊重客觀對象自然形態的前提下，進行加工、提煉、夸張、變形，以達到更典型、更集中表現對象的目的。
為此，他就中國畫的筆墨問題提出一個十分值得重視的觀點，即“下筆就是造型”。他說：“中國畫的筆墨非常巧妙，巧妙得一下筆就是造型。”當然，國畫有寫意與工筆之分。工筆作畫有一定的步驟，如描稿、勾線、淡墨、花青渲染、著色等，是有些工藝性的創造。“寫意畫不同，下筆就是造型，每一次下筆都不能重復。”他以自己切身經驗為例說：“比如畫熊貓，兩點黑的眼睛就要研究，不能太方、太圓，也不能太平均、太重。耳朵也是非尖非圓，這裡面都完全要運用書法。一筆下去，造型自然而然出來。”他畫金魚，不論是魚頭、魚身、魚尾，都是一筆下去，既有准確生動的形態，又有筆墨變化的趣味。其他如牦牛、駱駝、熊貓、鴿子、鷹隼等等，均以栩栩如生的形象和積極溫婉的意蘊打動人的同時，又以墨飽筆酣、濃淡枯潤的筆墨變化之美及其豐富的表現力，耐人咀嚼和玩味。
吳作人關於寫意國畫“下筆就是造型”的睿識和實踐，對匡正中國畫嬗變過程中出現的一些偏頗，促進國畫藝術守正創新健康發展，起碼在兩個方面別具意義和啟示。
其一，對文人畫忽視造型的糾偏。中國畫演進到宋代，文人畫悄然萌生，至明清已蔚為大觀，當代仍勢頭不減。文人畫家，歷來可分為兩類：一類是重視學養情懷，講究技法和造型的“功力型”畫家﹔一類是強調抒發性靈，輕視技法和造型的“逸筆型”畫家。按理說，前者發展更全面，應該更受推崇﹔但實際上，后者往往被抬得更高，以至其輕薄畫技和造型等弊端時常被忽視乃至漠視。如影響很大的陳衡恪《文人畫之價值》一文就說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。”這裡把“不在畫中考究藝術上之功夫”，看作文人畫的特質，自然助長那些怠慢技藝、輕薄造型、任意涂抹、以丑怪為能、以荒率為美現象的產生。吳作人提出“下筆就是造型”，將寫意國畫的筆墨之趣與造型之功結合起來，既符合包括文人畫在內的國畫創作的實際，又對有些文人畫無視畫技和造型等偏弊不乏矯正作用，對中國畫的健康發展頗有積極意義。
其二，對中國畫筆墨爭論的啟示。筆墨是中國畫論裡的老話題：南朝謝赫提出的“六法”中，就說到“骨法用筆”﹔唐末大畫家荊浩創“六要”說，對“筆墨”概念作了直接闡述﹔此后“筆墨”逐漸成為中國畫技法的代名詞，也成為評價一幅國畫高下優劣的重要標准。近代以來，西風東漸，傳統國畫如何創新發展？筆墨於中國畫的價值如何？討論一直此伏彼起，爭議不斷。前些年，吳冠中發表文章，標題就亮明觀點《筆墨等於零》，基本否定筆墨的獨立價值。張仃推出《守住中國畫的底線》，肯定筆墨的重要意義，並借用黃賓虹的話說“中國畫舍筆墨無其它”。其實，孤立地否定或肯定“筆墨”都難免出現偏頗。吳作人的“下筆就是造型”可謂一語破的，既明確中國畫筆墨對塑造形象、構成畫面的基礎性作用，又包涵著對筆墨功力、技巧等所表現出來的形式美的欣賞和推崇。他以自己的切身經驗指出，“中國畫的筆墨有高度的表現力”，但筆墨之美“不是輕而易舉的，不是信手拈來的，或者說，好像信手拈來，其實是經過長期的艱苦實踐才能獲得”。
因此他特別強調：“我很贊成寫點字，篆、隸、楷、草都行，基本上還是篆、隸，篆、隸必須中鋒，顏體楷書也是多用中鋒，中鋒本身包含著含蓄的力量。”“中國書法的每一筆都是在鍛煉下筆就造型，這也是中國畫下筆造型的一個前提。”畫寫意畫如果沒有書法基本功，許多造型如齊白石畫的蝦、鳥等，不可能幾筆下去就生動呈現出來，而隻會依樣畫葫蘆地死描，那樣必然呆板僵硬，不可能做到氣韻生動。吳作人轉向國畫創作后，每日臨池不輟，於篆、楷、行都下過功夫，將篆書庄嚴雄強的氣勢和行書活潑靈動的儀態相結合，在由篆入行上變化出自己剛柔相濟、秀中見骨的自家風貌。在中華傳統文化的系統裡，書畫既同源也同理。對書法的深入鑽研，不僅有助於提高寫意國畫下筆就造型的技巧，而且書法關注整體效果、黑白處理、疏密關系，以及字的結體變化等，對於畫面的意匠經營等都有啟發意義。他畫的一些牦牛、駱駝、隼鷹等，不著色，全用水墨，既筆墨酣暢又造型精妙，既簡練概括又氣韻生動，既有國畫的美感又有書法的意趣。
吳作人具有廣博文化知識和深厚藝術修養，經過嚴格技巧訓練並擁有很強造型能力，稔熟國內外美術歷史也了解當代中國繪畫狀況，深知自己藝術氣質並善於發揮個性才華。他不追慕時尚，也不高標逸世﹔不憤世嫉俗，也不隨波逐流﹔不故作高深，也不平淡天真。他始終以自己豐贍的學識和溫文爾雅的態度，以簡約而有內蘊的筆墨和形象，表現剛健清新的生命和氣象，形成風清骨峻的簡雅風韻和巧奪天工的審美意趣。這正是他人生修養和處事風度的自然流露，也是他以鮮明的個人風格豐富和提升中國書畫品格的獨到貢獻。
（作者：錢念孫，系安徽省文藝評論家協會原主席、安徽省社科院研究員、安徽省中國特色社會主義理論體系研究中心特約研究員。）
