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作者系國家社科基金重點項目“文化生態與唐代詩歌綜合研究”負責人、廣州大學教授
唐大歷年間的浙東《狀江南》唱和詩值得特別關注，這組詩改寫了以往詩人們對江南的敘述方式，具有重要的詩史意義和認識價值。在文化視野中考察唐詩，可以發現詩歌解讀與文化建構的多元結構。安史之亂發生后，文化中心南移，江南一旦與《憶長安》比照而進入唐詩時，就會出現色澤鮮明的別樣圖景。
婉轉聲情再現南方的美麗靈動
如從詩歌史角度看，南北朝民歌已經呈現出南北不同的風格，但內容大致圍著愛情轉，風物只是陪襯。如南朝民歌《讀曲歌》“柳樹得春風，一低復一昂”﹔《西洲曲》“採蓮南塘秋，蓮花過人頭”，寫南方風物，全詩重點還是落在愛情上。
東晉南朝文學作品，對南方的表現是有局限的，和《狀江南》寫作地點相同的詩較多，如王籍《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠岫，陽景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游。”若耶溪，在今浙江紹興市南。名句“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”動靜之妙為人贊賞，而詩中景物的地域性特征不明顯。
以江南背景而形成的山水詩，表現南方山水的靈秀和俊美，謝靈運和謝朓的詩歌對后世影響較大。謝靈運《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”﹔謝朓《晚登三山還望京邑》“喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸”，前者應是初春，后者應是仲春或季春。
如果從南北分論角度看，唐代可與以唐太宗為代表的帝京系列大制作相對應的是《春江花月夜》。張若虛寫江南風物、婉麗情感，承六朝吳聲西曲而來。“春江”即指長江，詩的格調和風物皆指南方。分從春、江、花、月、夜寫南方景物及人物活動，與其說是宮體詩自贖，不如說以南方民歌底色，婉轉聲情再現南方的美麗靈動，在以帝京為代表的北方文化之外，展現南方文化的魅力。王闿運評《春江花月夜》“用《西洲》格調，孤篇橫絕”，《西洲》格調，正是江南文化的體現。無論是東晉以來山水描寫，還是大歷以前的春江月夜，都是一種文化范型的存在和展示。真正的突破，要等待《狀江南》的到來。
一詩詠三物
大歷詩人之前的描寫，大致是江南山水和人文。大歷《狀江南》唱和改變了對江南的呈現方式，開拓了江南風物描寫的新境。
《狀江南》之“狀”，是“比”義，而且“每句須一物形狀”。這一具體寫作規則，已將對江南的表達和傳統詩作區分開。如寫江南春天：“江南孟春天，荇葉大如錢。白雪裝梅樹，青袍似葑田。”“江南仲春天，細雨色如煙。絲為武昌柳，布作石門泉。”“江南季春天，莼葉細如弦。池邊草作徑，湖上葉如船。”顯然，這裡主要寫江南風物之美，物產之豐，在此前詩歌中較少描寫。如詩中出現細如弦的莼葉，據陸機《毛詩草木鳥獸虫魚疏》：“茆與荇葉相似，南人謂之莼菜。” 張翰在北方做官，見秋風起，乃思莼羹鱸膾，劉長卿《早春贈別趙居士還江左》“歸路隨楓林，還鄉念莼菜”， 以莼菜表達鄉思。大歷詩人唱和中對莼菜的描寫，只是作為江南自然物象，而沒有傳統的人文內涵。“池邊草作徑”也沒有謝靈運“池塘生春草”的情感注入。
此外，《狀江南》唱和，應還有不見文字的規則，從詩作中可以歸納，如每首詩第二句都是第四字用“如”。他們在唱和時都會盡量遵守規則，只是由於每位詩人寫作能力不同而不能完全做到。比如寫夏天，賈弇《孟夏》：“江南孟夏天，慈竹筍如編。蜃氣為樓閣，蛙聲作管弦。”樊珣《仲夏》：“江南仲夏天，時雨下如川。盧橘垂金彈，甘蕉吐白蓮。”范憕《季夏》：“江南季夏天，身熱汗如泉。蚊蚋成雷澤，袈裟作水田。”首句交待時間，余下三句，都在以一物比喻一物形狀。賈弇詩中每句一物分別為慈竹筍、蜃氣、蛙聲，而“一物形狀”是通過比喻來完成的，慈竹筍老少相依如編排成一般﹔蜃氣幻化為樓閣﹔蛙聲如管弦奏樂。如嚴格審查，很難都合格。范憕詩“蚊蚋成雷澤，袈裟作水田”，前句中一片蚊虫聲如雷聲轟鳴，而“袈裟作水田”則不易理解。據焦竑《焦氏筆乘》解釋：“王少伯詩‘手巾花■淨，香帔稻畦成’，王右丞詩‘乞食從香積，裁衣學水田’，稻畦帔，水田衣，即袈裟也。內典：袈裟字作毠■，蓋西域以毛為之。一名逍遙服，又名無塵衣。”因此，“袈裟”句是為了押韻而互換位置了，“水田作袈裟”則更符合要求。如此詠物，改變了以往對江南描寫側重山川人文的模式，而且這些寫作規定使一詩詠三物，如加上比喻的喻體，差不多是一詩六物“形狀”。
詠物的月令詩也是月令的詠物詩
除寫作手法外，《狀江南》還採用月令組詩方式和以往江南詩區分開來。《狀江南》一題為《狀江南十二詠》，十二詠即用比喻而擇物詠唱十二月不同時令特點。一個季節分孟、仲、季三個月，如秋季則分為孟秋、仲秋和季秋。月令詩在初唐已有李嶠的作品，但李嶠詩比較寬泛，表達手法是傳統的。而《狀江南》則不同，以詠物為主，這就意味著每首詩的后三句必須寫當月的景物。
李嶠寫歲時景物是大手筆，概括某月時令物候，包括北方和南方，盡量寫出當月的物候景致及人物活動，且在區分相鄰月份特點和體物上下了功夫。像詠物詩、月令詩都以寫物、物候為要，工整是第一位的，工整又能有生意更好。李嶠這類詩中有些作品還是生意盎然的。其實，比照《大衍歷》的相關內容，敦煌《詠廿四氣詩》也是開元、天寶年間作品。以敦煌二十四節氣歌中的驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏為例，同開元大衍歷相應內容對比，可發現敦煌《詠廿四氣詩》與《魏書·律歷志》異，而與《大衍歷》同。
《狀江南》異於《十二月奉教》《詠廿四氣詩》。《狀江南》十二首是月令詩和詠物詩的綜合體，是詠物的月令詩，也是月令的詠物詩。大歷詩人《狀江南》唱和似乎有意規避了此前文人如李嶠詩、民間如《詠廿四氣詩》的寫作模式和寫作側重點。李嶠《十二月奉教》比較文人化、貴族化，敦煌《詠廿四氣詩》比較民間化，而《狀江南》則處於二者之間，兼其文人化和民間化。無論是李嶠十二月奉教詩，還是敦煌《詠廿四氣詩》，都直接寫人物活動，而《狀江南》十二首幾乎沒有寫個體的行為，與之有了區別。《狀江南》之前，詠物詩大致是一首詠一物。這和以前的十二月令詩有了區別。
每一句寫出一物形狀
結合《柏梁體狀雲門山物》序，可概括《狀江南》的寫作規則：狀，比也﹔每一句寫出一物形狀，構成比喻關系，有比體和喻體﹔第一句寫時間，第二句用“如”字句。因是月令詩，故所寫之物與月令相關。從大歷詩人寫江南的橫向比較也可以看到，浙東唱和有對江南人文、山水描寫，《經蘭亭故池聯句》《征鏡湖故事》即是。在人文與山川的融匯中寫古越人物、故事、勝跡等，具體而詳贍，但《狀江南》與之迥然不同。
如《經蘭亭故池聯句》：“曲水邀歡處，遺芳尚宛然。名從右軍出，山在古人前。蕪沒成廛跡，規模得大賢。湖心舟已並，村步騎仍連。賞是文辭會，歡同癸丑年。茂林無舊徑，修竹起新煙。宛是崇山下，仍依古道邊。院開新勝地，門佔舊畬田。荒阪披蘭筑，枯池帶墨穿。序成應唱道，杯得每推先。空見雲生岫，時聞鶴唳天。滑苔封石磴，密筱礙飛泉。事感人寰變，歸慚府服牽。寓時仍睹葉，嘆逝更臨川。野興攀藤坐，幽情枕石眠。骯奇聊倚策，尋異稍移船。草露猶沾服，鬆風尚人弦。山游頗同調，今古有多篇。”和《蘭亭集序》並讀，可見這次聯句只是演繹蘭亭雅集的基本內容，著眼點亦在此，自詡“賞是文辭會，歡同癸丑年”，模仿前人“序成應唱道，杯得每推先”，感慨“山游頗同調，今古有多篇”。當然也有人事的悲嘆：“事感人寰變”“嘆逝更臨川”。可以說，如在這樣的文化傳統中唱和，重復古老的故事，就不可能有創新。
為什麼大歷詩人能表現以紹興為代表的江南風物豐饒？也許答案為：他們生活於此。
