詩緣情而綺靡

　　陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”一句因准確揭示出詩歌特征而備受后人關注。然而對該句含義，學人理解各異，且古今不同。盛唐以前，“綺靡”普遍被當作正面評價，盛唐以后轉為負面，甚者被認為壞了詩教。到現代又轉向正面，“緣情”被看作突破儒家“詩言志”傳統，“綺靡”高揚了詩歌藝術價值，是詩學革命，是文學自覺。雖有學人指出明清詩評家鄙薄“綺靡”實為誤解，今人高揚“緣情綺靡”是過分闡釋，但剖斷不清，語焉不詳，未能清楚揭示誤解原因及過程，未能舉出過分闡釋之重要理據。至於“緣情”和“綺靡”有何關聯，更無清晰揭示，因此也未能指出陸機這句話在詩學理論上的真正貢獻。

　　其實，“詩緣情而綺靡”就來自《毛詩序》有關詩樂的兩段表述，沒有任何突破，隻因表述簡潔，使人耳目一新，以至於忘記了這句話從何而來。《毛詩序》雲：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話耳熟能詳，為何學人讀不出和“緣情綺靡”存在關聯呢？因為他們沒有打開一個視角，沒有把詩看作音樂的一個組成部分，一個環節，在“志”“情”“言”“聲”“歌”“音”“樂”“舞”體系中去看“詩”。在《毛傳》看來，“詩”是內在意志的外現，即所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。“志”怎樣“之”，怎樣“發言”呢？那就要靠“情”來實現，“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之﹔嗟嘆之不足，故詠歌之”。所以“詩緣情”，就是“志”因“情”“發言為詩”的意思。“言”寫在紙上為“詩”，長聲去讀（詠）為“歌”。“歌”仍不足以充分表達情感，就會手舞足蹈，情感活動自然升級，即所謂“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在這個活動過程中，意志和情感，一體兩面，“詩言志”就詩發生根源而言，“詩緣情”就詩發生過程而言，兩個角度說的是一件事。李善注解就很簡單明了：“詩以言志，故曰緣情。”總之，陸機“詩緣情”不過是將《毛詩序》有關詩歌發生的表述凝練成三個字而已，看不出有什麼抑“志”揚“情”意思在裡面。可惜現代人望文生義，強作分別，平添障礙。

　　“綺靡”同樣來自《毛詩序》。序雲：“情發於聲，聲成文謂之音。”這句話出自《禮記·樂記》：“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。”所謂“聲成文”，就是比“聲”成“律”，使原初之“聲”變成合律之“音”。因為合律之音便於配器配舞，情感能得到充分抒發，進而收到溝通人神之效。就像《尚書·舜典》所說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《樂記》這樣描述由“聲”到“音”再到“樂”的過程：“感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”關於“聲成文，謂之音”，孔穎達解釋說：“清濁雜比成文謂之音，則上文雲‘變成方，謂之音’是也。”又說：“樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。”從中可以清楚地看到音樂作品中“志”“詩”“聲”“歌”“器”“舞”“樂”各個環節。而律“聲”成“音”正是“綺靡”的本義。織素為文曰“綺”，“靡”，細密、柔美之義，常被用來形容比“聲”成“音”。如阮瑀《箏賦》所雲：“惟夫箏之奇妙，極五音之幽微……浮沉抑揚，升降綺靡。”也是以“綺靡”形容聲音組合。《樂記》中有“省其文採”一語，孔穎達釋雲：“文採，謂樂之宮商相應，若五色文採，省其音曲文採也。”可見“綺靡”只是根據《毛詩序》相關表述說明詩入樂需對歌唱進行適當加工，談不上是在高揚詩歌形式的價值。

　　既然“詩緣情而綺靡”完全是提煉《毛詩序》相關表述而成，那麼陸機有沒有創新呢？平心而論，陸機還是有創新的。他的創新在於揭示了比“聲”“成音”與遣“言”“成文”的同構關系。這層意思不僅《毛詩序》中沒有，其他儒家經典中也沒有。“綺靡”李善釋為“精妙之言”。因為《文賦》后文有言：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宣。”李善注雲：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也。”所以《文賦》中的“綺靡”，既可看作比“聲”成“音”，又可視為遣“言”成文。遣“言”成文以便合樂是詩歌聲律化之大要，陸機在這個時候將其揭示出來，不能不說是一個很大的貢獻。后來沈約創立永明體，就將這層關系表述為“以文章之音韻，同弦管之聲曲”。沈約《宋書·謝靈運傳論》雲：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊﹔兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”顯然是在演繹陸機“暨音聲之迭代，若五色之相宣”兩句話。獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》更將整個詩歌聲律化過程看作“詩緣情而綺靡”的過程：“五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備。”

　　陸機以后“緣情綺靡”一直被當作正面評價。如《文心雕龍·時序》雲：“應傅三張之徒，孫摯成公之屬，並結藻清英，流韻綺靡。”盛唐芮挺章《國秀集序》雲：“昔陸平原之論文曰：‘詩緣情而綺靡。’是彩色相宣，煙霞交映，風流婉麗之謂也。仲尼定禮樂，正《雅》《頌》，採古詩三千余什，得三百五篇。皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其順澤者也。”

　　但到盛唐以后，“綺靡”忽然成了負面評價（少數例証除外）。如盧仝《寄贈含曦上人》：“忽忽造古格，削盡俗綺靡。”杜牧《感懷詩一首》：“至於貞元末，風流恣綺靡。”宋葛立方《韻語陽秋》雲：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，豈若后世務為哇淫綺靡之音哉？”明徐禎卿《談藝錄》雲：“陸生之論文曰：‘詩緣情而綺靡。’則陸生之所知，固魏詩之渣穢耳。”清沈德潛《說詩晬語》用語更為激烈：“‘詩緣情而綺靡。’言志章教，惟資涂澤，先失詩人之旨。”脫胎於儒家詩教的“緣情綺靡”卻成了詩教罪人確實讓人費解。個中原因，近人王運的解釋很有見地：“近代儒生，深諱綺靡，乃區分奇偶，輕詆六朝，不解緣情之言，疑為哇淫之語。其原出於毛鄭，其后成於裡巷，故風雅之道息焉。”指出清人批評“綺靡”，殊不知“綺靡”就來自《毛傳》《鄭箋》。他認為問題出在聲律“成於裡巷”上。

　　講究聲律之詞便於歌唱，所謂“文華者宜於詠歌”，而歌唱以娛樂為主，遍及流俗，盛唐人倡導雅正，抨擊流俗，連同流俗歌詩的形式（聲律）一概否定，真可謂李代桃僵。開元年間，玄宗賜宴百官，賦《詩經》篇名作詩，孫逖作序，中有“微言浸遠，大義將缺，乃命革刬浮靡，導揚《雅》《頌》，斫雕為朴，取實棄華”之語。杜確《岑嘉州集序》也印証了這種批評話語的變化：“梁簡文帝……始為輕浮綺靡之詞……開元之際，王綱復舉，淺博之風，茲焉漸革。”李白提倡大雅，也反對聲律，曾說過“梁陳以來，艷薄斯極。沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰與”（《本事詩·高逸》）的話。元結言辭更加激烈。其《篋中集序》雲：“近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭，不知喪於雅正。”《劉侍御月夜宴會詩序》又說：“文章道喪蓋久矣。時之作者，煩雜過多。歌兒舞女，且相喜愛，系之風雅，誰道是邪？諸公嘗欲變時俗之淫靡，為后生之規范。”他認為，深受歌兒舞女喜愛的近體歌詩就是“淫靡”之作。因不見學界揭示“綺靡”評價轉為負面具體過程，所以在此申論一二。

　　（作者：吳相洲，系廣州大學人文學院教授）