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魯迅手稿的“林中路”
■符杰祥
研究作家手稿的目的是為了在創作靈感的偶然與必然、思路的連續與中斷、文字的涂抹與透明之間，從邊緣的涂改中摸索一條條曲折蜿蜒的小路，探尋充滿種種可能性的創作蹤跡。借用法國學者桑德琳（Sandrine Marchand）在《修改的不可能性》一文中的話來說：“手稿學重新發明一種全新的語言，反反覆覆，上下而求索，重視的是寫作的蹤跡，而非華麗的文藻、作家的親筆字跡或價值連城的手稿﹔我們牢記一張紙的柔嫩，感受靜默的存在。”就此而論，“研讀手稿之目的不在於挖掘秘密隱私，找出沒有人發現過的東西，揭發關於作家本人或其作品本質的真相。”現代手稿學不是發掘隱私的索隱派，而是關注文學創作的生成痕跡。不過，即使不涉隱私，手稿研究也可能會碰觸一些作家不願示人的創作隱秘：“手稿是適宜躊躇、后悔、修改和犯錯的所在，所以許多作者不願意讓別人看。”桑德琳用了一個女性化妝的俏皮比喻來描述手稿的素顏面目：“給別人看自己的手稿就如同一個沒有化妝的女人出現在公眾場合。這比喻有雙重意涵，一是指暴露自己的缺點，另一則是指缺點自然而然地浮現。將寫作比擬為化妝，是否意謂寫作成為隱藏缺點的美化過程？”對作家來說，手稿的素顏也許是一個暴露缺陷的遺憾﹔但對學者來說，手稿的素顏恰恰是一種得見本心的價值。
手稿學在現代中國文學研究中長期以來不佔據主流地位，除了理論自覺與問題意識欠缺，也許與“美化”的誤解有關。錢鍾書先生在《人獸鬼》和《寫在人生邊上》的“重印本”序中曾言：“考古學提倡發掘墳墓以后，好多古代死人的朽骨和遺物都暴露了﹔現代文學成為專科研究以后，好多未死的作家的將朽或已朽的作品都被發掘而暴露了。被發掘的喜悅使我們這些人忽視了被暴露的危險，不想到作品的埋沒往往保全了作者的虛名。假如作者本人帶頭參加了發掘工作，那很可能得不償失，‘自掘墳墓’會變成矛盾統一的雙關語﹔掘開自己作品的墳墓恰恰也是掘下了作者自己的墳墓。”學者被稱為盜墓者，是作家不滿研究者挖掘歷史角落與創作隱秘的矛盾所在。由此來看當年《圍城》的“匯校本”風波，就絕不僅僅是版權之爭那樣簡單。錢鍾書不願暴露隱私的心理障礙可以理解，對手稿與版本研究來說總歸是一種缺憾。不過，楊絳先生在錢鍾書去世后，以極大的勇氣與毅力整理出版工程浩大的《錢鍾書手稿集》，終究是一種功德無量、造福文學的坦白與坦蕩。
從支持楊霽雲在編《集外集》過程中收入留日時期的文言論文可以看出，魯迅是屬於“不悔少作”的作家，而且他也的確反對那種有意回避“少作”的做法：“一些作家在自定集子的時候，就將少年時代的作品盡力刪除，或者簡直全部燒掉”，“這大約和現在的老成的少年，看見他嬰兒時代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺得有損於他現在的尊嚴——於是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好。”魯迅既然是“不悔少作”，當然也是“不悔手稿”的，但也因此不夠珍惜。魯迅早年的文學手稿隨寫隨棄，留下的很少。《吶喊》與《彷徨》是魯迅早期兩部最著名的小說集，僅留下《阿Q正傳》幾頁殘稿，而《野草》僅存的一頁亦是翻拍的影印稿。《朝花夕拾》手稿之所以能夠完整保留下來，則是因為當年未名社的青年作家對魯迅手稿極為愛惜，代為保存之故。魯迅后期的手稿保存較多，是因為許廣平的悉心珍藏，才免去了類似手稿隨意扔棄而被包油條的命運。饒是如此，據王錫榮先生初步統計，魯迅手稿缺失之處也仍有數百萬字之巨。
作為一種熱奈特所說的副文本，手稿本相對於正文本雖處邊緣，卻顯得意義極為重大。以《野草》的文字正誤為例，是否如龔明德先生在《一錯九十年，魯迅〈野草〉文本勘訂四例》一文中所說，是“一錯九十年？”至今仍有諸多疑義：諸如《復仇》中“頸子”是否應為“脖子”，《死火》中“衣裳”是否應為“衣袋”，《失掉的好地獄》中“地上”是否應為“地土”，《頹敗線的顫動》中“人與獸”是否應為“神與獸”。倘若手稿尚存，想必會以各種可能性解放許多困擾《野草》的闡釋爭議。《野草》以觸目的缺失，再次揭示了手稿以邊緣地位影響文本中心的“礦井”意義。
法國文藝學家伊夫•塔迪埃從現代手稿學那裡發現，“普魯斯特的作坊為了解一個偉大作家的創作、了解他的思想、虛構和視野的進展，提供了不同尋常的機會。”從魯迅的《野草》以“文字”影響“意義”的爭議，我們同樣可以發現中國現代作家手稿作坊的重要性。或許也可以這樣說：涂改的魯迅手稿文字才可能真正保障魯迅形象不被涂改。隻有魯迅手稿邊緣涂抹修改的文字真相得以保存，真實而非美化的魯迅形象也才可能免於被闡釋者們隨意涂抹修改。
魯迅文學手稿的修改涂抹大致有兩大類：一類是在自己所寫的文本上直接修改，一類是在別人代書的文稿或剪報上修改。魯迅在自己所寫的手稿上直接修改，是最常見的。如《阿Q正傳》中這一句：“滿把是銀的和銅的，在櫃上一扔說，”手稿涂改處原為“滿把是錢”。手稿殘頁標點符號一處有異文的是“在櫃上一扔，說”。魯迅未做修改涂抹。但后來在《晨報副刊》發表時，逗號沒有了，變成了“在櫃上一扔說”。缺少逗號，阿Q式的暴發戶人物舉止之間的驕橫之氣也失色不少。《阿Q正傳》后來收入《吶喊》小說集中，大概是前期唯一的小說殘稿難以找到之故，魯迅依據的是初刊本，未發現編輯、手民之誤。初刊本的標點失誤延續至今，2005年人民文學出版社最新一版的《魯迅全集》也未能根據手稿及時更正。與《阿Q正傳》同時期發表的小說《不周山》從側面也証實了這一點。魯迅在1936年編《故事新編》一書時，將1922年寫的《不周山》改題為《補天》。根據現存手稿，題目是后來的“補天”，且無任何修改痕跡，這顯然不是原始初稿，是魯迅重新編集出版時從初刊本中倒抄過來的清稿。
魯迅的第二類代書手稿有四種情況：
一是別人記載或發表的魯迅演講記錄。如 《上海文藝之一瞥》，據學者考証有三次變動。
二是所謂“魯迅口述”的代筆稿，如以“魯迅口述，G.V.筆錄”發表的兩篇文章 《答托洛斯基派的信》 《論現在我們的文學運動》，其實是馮雪峰在魯迅病重期間草擬的代筆稿，魯迅僅署名，未曾口述，也未改一字。魯迅對此有所保留，其實不能算作魯迅的文章。
三是請許廣平、楊霽雲等人幫忙譽寫的代抄稿，魯迅在文字上有所修改調整，並在文末統一加注寫作日期。
四是失去手稿后，在剪報上用毛筆直接修改。如發表在《申報•自由談》 上的大量文章，就是採取一種“剪刀加漿糊”的修改做法。
魯迅文學手稿的修改涂抹情況不同，研究價值也各有不同。魯迅文學手稿的修改涂抹大概也有四種：一種是為了訂正錯字誤寫，一種是為了增刪修補，一種是為了文學修辭的考慮，一種是為了應對審查的刪改。前兩種情況比較常見，第三種情況也有一大部分，最后一種則在魯迅晚期手稿中大量存在。這幾種情況在同一個文本裡或者存在一種修改情況，或者存在兩種及兩種以上的情況。更為復雜的是，在同一個文本的同一處也可能存在著兩種及兩種以上的情況。這需要結合整個文本語境與魯迅的寫作習慣來判別。比如給徐懋庸的公開信 《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》，魯迅對馮雪峰擬稿后半部分大量修改、幾乎重寫有多方面的考慮，絕不僅僅是文學修辭的問題，還有文學場背后政黨所代表的政治資本與魯迅所代表的文化資本之間爭奪話語權的問題。與高爾基接受“黨派給他的秘書”代筆簽字不同的是，魯迅即使在病重期間，也始終堅持獨立寫作的原則，掙扎著要發出“自己的聲音”。魯迅的重新書寫與修改之處位於手稿邊緣與末端，顯示的卻是其最核心、最緊要的精神立場：對於進步陣營或革命力量，魯迅是願意支持而不肯輕易俯就，願意發聲而不願被人代言的。
手稿邊緣的修改猶如布迪厄所言的“文學場”，各種話語的涂抹與留白，各種文字的刪改與增補，是文學修辭的推敲，也是文化政治的博弈。對一個偉大的作家來說，觀照手稿涂改的邊緣，可以洞幽其活躍緊張的創作中樞﹔觀照手稿邊緣的涂改，可以漫步其交鋒分岔的思想密林。
魯迅，一個一生以“精神界之戰士”為期許的人，無論在手稿文本之內，還是在手稿文本之外，邊緣修改的反復與反抗，不就是其自我人生的微妙寫照嗎？
(課題組供稿)
