蘇州評彈與江南社會

蘇州評彈由評話與彈詞兩個曲種組成，淵源可追溯到唐宋時期，但真正意義的蘇州評彈則興起於明末清初，與蘇州市民社會的繁興同步。蘇州評彈不僅是觀察江南社會的窗口，它與江南社會本來就是不可分割、相互影響的。缺失了評彈元素，人們心中的江南將失色不少。

江南經濟文化孕育了評彈

蘇州被譽為人間天堂，天下人無不樂居蘇州，致使人地矛盾日益尖銳。在重賦與人口雙重壓力下，蘇州人重理性、求變通，善於在夾縫中找到施展才能的天地。農業管理更趨精細，種桑植棉，發展手工業，吳綾蘇布遠銷海內外。蘇州城內五方雜處、百業俱興、萬商雲集、市曹繁榮。為保障財賦收入，統治者對蘇州的政治控制十分嚴密，鄉紳、官宦的地方自治功能被削弱，市隱心態濃重，轉而構筑私家園林，寄情於詩書歌吟之間。有清一代蘇州狀元達26人，佔全國的22.8%。

經濟與文化的交互作用，催生了評彈與昆曲這對“姐妹花”。於是有狀元、優伶為蘇州土產之說。昆曲曲高和寡，主要流行於士大夫階層﹔評彈雅俗共賞，受眾遍及士農工商乃至販夫走卒。相應於蘇州人的性格，昆曲被稱為“水磨腔”，評彈弦索叮咚則如江南水韻。如果說評話有如太湖般開闊澎湃，彈詞則如穿街越巷的小橋流水。似水長流的評彈，深藏著蘇州人的市隱心態，流淌著蘇州人的心曲，敘說著蘇州人的機敏、睿智、沉穩和變通。《書壇周訊》雲：“江南盛行彈詞，確為高尚娛樂，談古論今、倡論道義，寓諷勸於無形，雅俗共賞，弦索悅耳，怡情悅性，毋怪人多杯茗在手，靜聆雅奏而輒無倦意焉。”進茶館品茗聽書成為蘇州市民生活方式，紳商官宦則把評彈藝人請進家門舉辦堂會。蘇州的大街小巷飄蕩著悠悠的評彈音樂和聲如金石的評話，與小橋流水、枕河粉牆融為一幅有聲有色的蘇州圖景。

評彈從形成之初便走出蘇州這一江南中心城市，向吳語地區擴散。這是由評彈的藝術形式和內涵決定的。評彈藝人在一個地方演出，根據書目，演出周期少則十余天，多則數月。傳統社會是一個熟人社會，人口流動小，演畢就要變換場地，而且數年內不會再來。這就是評彈的走碼頭，“不過說書的走碼頭，僅是南抵嘉興，北達武進，以此一小小地域為限，因過遠之處聽不懂蘇白，去亦徒然”。江南水鄉水網密布，評彈藝人行裝簡單，評話藝人隻需醒木和折扇，彈詞藝書人則背一琵琶或弦子即可搭船成行。評彈的演出場地也極簡單，村落集市的茶館設一桌一椅即可開講。評彈碼頭有大中小之分，藝人也相應分為蘇州響檔、碼頭響檔和普通說書人。從小碼頭走進大碼頭，從普通說書人成為蘇州響檔，充滿競爭和機遇，最終成為蘇州響檔的是極少數。實際上說書人並不只是從小碼頭向大碼頭進軍，即使身為蘇州響檔的說書人也要到中小碼頭去。評彈藝術借著走碼頭，深入江南社會的每一個細胞之中。

評彈有著如此強大的傳播力，除了蘇州是江南的經濟文化中心外，還由於雅俗共賞的文化內涵。一是評彈腳本多源於市民文學，歷代文人也有為之書寫或潤色者，如清代女彈詞作家邱心如、陳瑞生等，近現代文人平襟亞、陸澹庵、姚蘇鳳、陳范吾、陳靈犀等。二是說書人與聽眾面對面交流，說書人從聽眾眼神、表情及對書情的反應中可以感受到評彈的優劣。蘇州市民普遍有著較高的文化素養和儒雅風度，他們喜愛評彈，會對說書人書藝的高下、書情的合理，提出中肯的意見，有時甚至是苛求，從而促使評彈藝術日趨精致。經過數百年的磨合，評彈在江南地方戲曲中獨領風騷。

評彈文化圈的形成是一個漸進的過程。經過一個半世紀的發展，到乾隆年間已趨成熟，如乾隆三十七年的彈詞抄本《雷峰古本新編白蛇傳》、乾隆刊本《新編重輯曲調三笑姻緣》等，流傳至今﹔有了一批知名的評彈藝人，如演說評話《隋唐》的季武功、彈詞《落金扇》的王周士、彈詞《白蛇傳》《玉蜻蜓》的陳遇乾、俞秀山等﹔還有了評彈藝術的經驗總結，如王周士的《書品·書忌》。1776年蘇州評彈藝人的行會組織“光裕公所”建立，成為評彈事業成熟、興盛的標志。此后，垂至清末、民國前期，蘇州一直是蘇州評彈的中心。

上海都市文化升華了評彈

“隨風潛入夜，潤物細無聲”，評彈藝術深刻影響著江南人的性格、社會風尚和價值倫理。社會變遷也影響並制約著評彈的盛衰。近代評彈中心開始由蘇州向上海轉移，這與太平天國運動對江南的破壞有關。為躲避戰亂，大批江南紳商離開曾經溫柔富貴的家鄉，來到人地兩疏的上海租界，心中揮之不去的是故鄉、故土、故人，於是聆聽以吳語演唱的評彈成為他們寄托鄉思的最好方式，評彈也因此成為租界最受歡迎的戲曲。作為蘇州和江南文化符號的評彈場景，開始在租界大量復制。上海租界所具有的相對寬容和自由，容納了評彈中心的轉移。

一是女彈詞與男女拼檔在租界得到自由發展。從19世紀中葉至末葉，書寓女彈詞在上海極其興盛。清季妓女彈詞取而代之。20世紀20年代隨著新女性的覺醒，職業女彈詞的隊伍形成。1929年男女雙檔的形式開始出現，在蘇州等地演出。1934年吳縣當局以“男女檔有傷風化”為由，禁止男女檔在吳縣演出。1935年男女檔合作演出的藝人成立“普余社”並進入上海演出。男女雙檔極大地豐富了評彈的表演力，使其剛柔相濟，更受市民歡迎。

二是上海響檔的崛起。從《申報》的報道和廣告可知，1910年前后蘇州“光裕社”的男性評彈也大舉進入租界淘金，書場業極為興盛，“上海的書場業有一個瘋狂時期，三四馬路、大新街附近一帶以及南市城隍廟等處，簡直是五步一家，十步一處，到處懸挂著書場燈籠與招牌”。租界為評彈在上海的發展提供了前所未有的新天地。上海響檔優於蘇州響檔。各游樂場以高額報酬聘請男女評彈名家、響檔到上海獻藝，致使說書的響檔雲集上海。說書人隻有走紅上海的書場，才能稱為上海響檔，到碼頭去人家才會說他是“上海先生”，從而號召力倍增。

三是20世紀二三十年代，無線廣播使蘇州評彈的空間無限擴張，佔領了上海的大街小巷和江南水鄉市鎮的時空，成為都市及其江南文化圈的象征符號。

四是知識精英為評彈定位造輿論。《申報》1926年3月29日刊登應鵬的《彈詞與大鼓》，介紹了吳宓的《希臘文學史》一文，認為《荷馬史詩》與彈詞最為相近。《申報》1925年5月4日發表陳叔平的《改良說書我見》，認為“說書取值廉而聽眾多，頗可引人入勝，實系民眾文學之一種，苟能利用之以針砭末俗，匡正人心，其效力之偉大，遠非尋常演說所能望其項背”。此等輿論使上海市民認定評彈為高雅藝術。《大光明》1930年2月12日《彈詞在上海暴熱》稱“據雲上海人之心理已漸轉移，以游戲場非高尚消遣之所，故喜附庸風雅，以聽書為最幽雅時髦之事也”。

評彈中心轉移到上海后，直至20世紀60年代，受眾始終居地方戲曲首位。但隨后的政治運動和對傳統書目的多次“斬尾巴”，造成評彈后繼乏人，評彈聽眾也產生斷層，評彈受眾老齡化使評彈在上海經歷了“失憶”的過程，聽評彈作為市民的生活方式逐漸淡化。這種情況在蘇州乃至江南是普遍的。在現代化進程中，傳統戲劇、曲藝紛紛式微。因此，從江南看評彈，從評彈看江南，對評彈進行全方位、多層次的研究，探討其與地方社會復雜的互動關系，以及傳統文化在社會轉型過程中如何與現代社會相容共生、如何傳承與保護，具有重大的社會價值。

（作者為國家社科基金項目“評彈歷史文獻資料整理與研究”負責人、上海師范大學教授）蘇州評彈與江南社會

唐力行

蘇州評彈由評話與彈詞兩個曲種組成，淵源可追溯到唐宋時期，但真正意義的蘇州評彈則興起於明末清初，與蘇州市民社會的繁興同步。蘇州評彈不僅是觀察江南社會的窗口，它與江南社會本來就是不可分割、相互影響的。缺失了評彈元素，人們心中的江南將失色不少。

江南經濟文化孕育了評彈

蘇州被譽為人間天堂，天下人無不樂居蘇州，致使人地矛盾日益尖銳。在重賦與人口雙重壓力下，蘇州人重理性、求變通，善於在夾縫中找到施展才能的天地。農業管理更趨精細，種桑植棉，發展手工業，吳綾蘇布遠銷海內外。蘇州城內五方雜處、百業俱興、萬商雲集、市曹繁榮。為保障財賦收入，統治者對蘇州的政治控制十分嚴密，鄉紳、官宦的地方自治功能被削弱，市隱心態濃重，轉而構筑私家園林，寄情於詩書歌吟之間。有清一代蘇州狀元達26人，佔全國的22.8%。

經濟與文化的交互作用，催生了評彈與昆曲這對“姐妹花”。於是有狀元、優伶為蘇州土產之說。昆曲曲高和寡，主要流行於士大夫階層﹔評彈雅俗共賞，受眾遍及士農工商乃至販夫走卒。相應於蘇州人的性格，昆曲被稱為“水磨腔”，評彈弦索叮咚則如江南水韻。如果說評話有如太湖般開闊澎湃，彈詞則如穿街越巷的小橋流水。似水長流的評彈，深藏著蘇州人的市隱心態，流淌著蘇州人的心曲，敘說著蘇州人的機敏、睿智、沉穩和變通。《書壇周訊》雲：“江南盛行彈詞，確為高尚娛樂，談古論今、倡論道義，寓諷勸於無形，雅俗共賞，弦索悅耳，怡情悅性，毋怪人多杯茗在手，靜聆雅奏而輒無倦意焉。”進茶館品茗聽書成為蘇州市民生活方式，紳商官宦則把評彈藝人請進家門舉辦堂會。蘇州的大街小巷飄蕩著悠悠的評彈音樂和聲如金石的評話，與小橋流水、枕河粉牆融為一幅有聲有色的蘇州圖景。

評彈從形成之初便走出蘇州這一江南中心城市，向吳語地區擴散。這是由評彈的藝術形式和內涵決定的。評彈藝人在一個地方演出，根據書目，演出周期少則十余天，多則數月。傳統社會是一個熟人社會，人口流動小，演畢就要變換場地，而且數年內不會再來。這就是評彈的走碼頭，“不過說書的走碼頭，僅是南抵嘉興，北達武進，以此一小小地域為限，因過遠之處聽不懂蘇白，去亦徒然”。江南水鄉水網密布，評彈藝人行裝簡單，評話藝人隻需醒木和折扇，彈詞藝書人則背一琵琶或弦子即可搭船成行。評彈的演出場地也極簡單，村落集市的茶館設一桌一椅即可開講。評彈碼頭有大中小之分，藝人也相應分為蘇州響檔、碼頭響檔和普通說書人。從小碼頭走進大碼頭，從普通說書人成為蘇州響檔，充滿競爭和機遇，最終成為蘇州響檔的是極少數。實際上說書人並不只是從小碼頭向大碼頭進軍，即使身為蘇州響檔的說書人也要到中小碼頭去。評彈藝術借著走碼頭，深入江南社會的每一個細胞之中。

評彈有著如此強大的傳播力，除了蘇州是江南的經濟文化中心外，還由於雅俗共賞的文化內涵。一是評彈腳本多源於市民文學，歷代文人也有為之書寫或潤色者，如清代女彈詞作家邱心如、陳瑞生等，近現代文人平襟亞、陸澹庵、姚蘇鳳、陳范吾、陳靈犀等。二是說書人與聽眾面對面交流，說書人從聽眾眼神、表情及對書情的反應中可以感受到評彈的優劣。蘇州市民普遍有著較高的文化素養和儒雅風度，他們喜愛評彈，會對說書人書藝的高下、書情的合理，提出中肯的意見，有時甚至是苛求，從而促使評彈藝術日趨精致。經過數百年的磨合，評彈在江南地方戲曲中獨領風騷。

評彈文化圈的形成是一個漸進的過程。經過一個半世紀的發展，到乾隆年間已趨成熟，如乾隆三十七年的彈詞抄本《雷峰古本新編白蛇傳》、乾隆刊本《新編重輯曲調三笑姻緣》等，流傳至今﹔有了一批知名的評彈藝人，如演說評話《隋唐》的季武功、彈詞《落金扇》的王周士、彈詞《白蛇傳》《玉蜻蜓》的陳遇乾、俞秀山等﹔還有了評彈藝術的經驗總結，如王周士的《書品·書忌》。1776年蘇州評彈藝人的行會組織“光裕公所”建立，成為評彈事業成熟、興盛的標志。此后，垂至清末、民國前期，蘇州一直是蘇州評彈的中心。

上海都市文化升華了評彈

“隨風潛入夜，潤物細無聲”，評彈藝術深刻影響著江南人的性格、社會風尚和價值倫理。社會變遷也影響並制約著評彈的盛衰。近代評彈中心開始由蘇州向上海轉移，這與太平天國運動對江南的破壞有關。為躲避戰亂，大批江南紳商離開曾經溫柔富貴的家鄉，來到人地兩疏的上海租界，心中揮之不去的是故鄉、故土、故人，於是聆聽以吳語演唱的評彈成為他們寄托鄉思的最好方式，評彈也因此成為租界最受歡迎的戲曲。作為蘇州和江南文化符號的評彈場景，開始在租界大量復制。上海租界所具有的相對寬容和自由，容納了評彈中心的轉移。

一是女彈詞與男女拼檔在租界得到自由發展。從19世紀中葉至末葉，書寓女彈詞在上海極其興盛。清季妓女彈詞取而代之。20世紀20年代隨著新女性的覺醒，職業女彈詞的隊伍形成。1929年男女雙檔的形式開始出現，在蘇州等地演出。1934年吳縣當局以“男女檔有傷風化”為由，禁止男女檔在吳縣演出。1935年男女檔合作演出的藝人成立“普余社”並進入上海演出。男女雙檔極大地豐富了評彈的表演力，使其剛柔相濟，更受市民歡迎。

二是上海響檔的崛起。從《申報》的報道和廣告可知，1910年前后蘇州“光裕社”的男性評彈也大舉進入租界淘金，書場業極為興盛，“上海的書場業有一個瘋狂時期，三四馬路、大新街附近一帶以及南市城隍廟等處，簡直是五步一家，十步一處，到處懸挂著書場燈籠與招牌”。租界為評彈在上海的發展提供了前所未有的新天地。上海響檔優於蘇州響檔。各游樂場以高額報酬聘請男女評彈名家、響檔到上海獻藝，致使說書的響檔雲集上海。說書人隻有走紅上海的書場，才能稱為上海響檔，到碼頭去人家才會說他是“上海先生”，從而號召力倍增。

三是20世紀二三十年代，無線廣播使蘇州評彈的空間無限擴張，佔領了上海的大街小巷和江南水鄉市鎮的時空，成為都市及其江南文化圈的象征符號。

四是知識精英為評彈定位造輿論。《申報》1926年3月29日刊登應鵬的《彈詞與大鼓》，介紹了吳宓的《希臘文學史》一文，認為《荷馬史詩》與彈詞最為相近。《申報》1925年5月4日發表陳叔平的《改良說書我見》，認為“說書取值廉而聽眾多，頗可引人入勝，實系民眾文學之一種，苟能利用之以針砭末俗，匡正人心，其效力之偉大，遠非尋常演說所能望其項背”。此等輿論使上海市民認定評彈為高雅藝術。《大光明》1930年2月12日《彈詞在上海暴熱》稱“據雲上海人之心理已漸轉移，以游戲場非高尚消遣之所，故喜附庸風雅，以聽書為最幽雅時髦之事也”。

評彈中心轉移到上海后，直至20世紀60年代，受眾始終居地方戲曲首位。但隨后的政治運動和對傳統書目的多次“斬尾巴”，造成評彈后繼乏人，評彈聽眾也產生斷層，評彈受眾老齡化使評彈在上海經歷了“失憶”的過程，聽評彈作為市民的生活方式逐漸淡化。這種情況在蘇州乃至江南是普遍的。在現代化進程中，傳統戲劇、曲藝紛紛式微。因此，從江南看評彈，從評彈看江南，對評彈進行全方位、多層次的研究，探討其與地方社會復雜的互動關系，以及傳統文化在社會轉型過程中如何與現代社會相容共生、如何傳承與保護，具有重大的社會價值。

（作者為國家社科基金項目“評彈歷史文獻資料整理與研究”負責人、上海師范大學教授）